Todavía quedamos algunos de los que no creemos en nada. Me corrijo: en realidad, no creemos en todo, en grandes explicaciones trascendentales, historias secretas que forman la estructura subterránea del mundo, finales felices. También se puede decir que no creemos en el destino, o más simplemente, en Dios. Nos llamamos con distintos nombres: agnósticos, ateos, escépticos, materialistas, nihilistas. Somos una comunidad especial, algunos dicen que en peligro de desaparición. No es fácil descreer. Menos cuando la vida nos arroja encima todas esas cosas que vuelven tentadora la idea de un sentido fundamental: muertes, fracasos, traiciones. Es una buena pregunta: ¿qué pensamos de la muerte los ateos? No nos vamos a poner de acuerdo. Decir “no creo” no responde nada, sólo abre preguntas; no explica, exige explicaciones. Hay que ponerle palabras, argumentos, imágenes a este vacío. Los escépticos creemos que esa es la tarea sin fin que nos ha tocado.
Por suerte, contamos en nuestras filas con artistas de la talla de Phoebe Bridgers. Nacida en California en 1994, Phoebe es una de las voces de mi generación, si mi generación tuviera voces. Su obra es muy reducida: tan solo dos discos en una década (en agosto sale el tercero), además de su trabajo en las bandas Boygenius y Better Oblivion Community Center (un disco con cada una). Pese a esto, no creo que nadie discuta su relevancia en el indie contemporáneo, terreno en el que se mueve con comodidad, explorando con melodías suaves y melancólicas esa zona indefinida entre el rock, el pop y el folk que yo llamaría simplemente “música de cantautora”.
Su nombre está asociado irremediablemente a dos figuras trascendentales del folklore estadounidense contemporáneo. El primero es Ryan Adams, ícono del country alternativo, quien fue su pareja en 2014 y a quien le dedicó quizás su canción más conocida, ‘Motion Sickness’, que empieza con dos líneas que definen la poética bridgersiana: “I hate you for what you did / and I miss you like a little kid” (“Te odio por lo que hiciste / y te extraño como una niña pequeña”). El segundo nombre es Conor Oberst, famoso por su banda Bright Eyes, su actual productor (y compañero de grupo en BOCC). A través de él, Phoebe conecta con una tradición sonora estadounidense, y la expande: se junta con Lucy Dacus y Julien Baker para formar el supergrupo Boygenius, toca con Fiona Apple, The National y hasta Taylor Swift, funda su propio sello y produce a artistas independientes como Christian Lee Hutson, a quien Justin Vernon (Bon Iver) nombró entre los mejores cantautores vivos de Estados Unidos
Dejemos atrás esta historia. Situémonos en 2020. Es la pandemia. El apocalipsis nunca ha estado tan cercano: lo podés ver con tus propios ojos. El fin del mundo es un tema complejo para nostálgicos, pesimistas y depresivos varios. La entropía une a los nihilistas con los religiosos. Mientras el mundo comenzaba a acabarse, el 26 de febrero Phoebe nos regaló su primera canción solista en tres años: ‘Garden Song’.
La canción suena similar a lo que ya conocemos: una guitarra acústica, una composición minimalista, dos estrofas y dos estribillos, nada más. Narra una historia en pequeñas escenas que se funden unas en otras antes de terminar de formarse. Está hecha de recuerdos borrosos. Suena como intentar contar un sueño. Como hará a lo largo de todo el disco, Phoebe le canta a un interlocutor que no somos nosotros, alguien a quien sólo podemos entrever. En los primeros versos, insinúa que va a matar a un skinhead y enterrarlo en el jardín; esa historia sólo retorna más adelante, en el segundo estribillo: “everything’s growing in our garden / you don’t have to know that it’s haunted” (“todo crece en nuestro jardín / vos no tenés que saber que está embrujado”). “Embrujado” es una mala traducción: haunted implica más directamente la acechanza de un fantasma. Esa acechanza aparece en la canción bajo la forma de una segunda voz: la de Jeroen Vrijhoef, el tour manager de Phoebe, que canta en un tono tan grave que es casi inaudible; su voz envuelve la canción, la torna extrañamente onírica, mágica, espectral.
Los fantasmas son importantes en la obra de Phoebe Bridgers: aparecen, por ejemplo, en la tapa de su primer disco, “Stranger in the Alps”. Son apariciones góticas: símbolos explícitos que ocupan una posición liminal, nunca del todo metáforas, nunca del todo apariciones literales. En “Punisher”, el segundo disco, que ‘Garden Song’ inaugura, todas las canciones se van a ocupar de este tipo de figuras: fantasmas, alienígenas, personas que están muriendo, o que han muerto pero siguen actuando sobre el mundo. Es, al mismo tiempo, un disco que reivindica un agnosticismo militante, y hará de esta contradicción, de este escepticismo espectral, su material fundamental. Hasta el final, Phoebe no explicará por qué.
Vayamos en orden: el disco comienza con ‘DVD Menu’, una pequeña pieza instrumental, y continúa con ‘Garden Song’. Luego viene ‘Kyoto’, quizás el equivalente a ‘Motion Sickness’ de este disco, aunque esta vez Phoebe le canta a su padre, de quien estuvo distanciada hasta su muerte el año pasado: “I’m gonna kill you if you don’t beat me to it”, le canta en el primer estribillo, y “I don’t forgive you but please don’t hold me to it”, en el segundo (“te voy a matar si vos no lo hacés antes” y “no te perdono, pero no te lo aseguro”). En la narrativa de la canción, Phoebe está de gira en Japón y su padre se comunica con ella por teléfono público y por carta: el tiempo está fuera de quicio, el lugar es desconocido. La relación compleja con la figura paterna funciona en dos niveles: por un lado cuenta una historia (y una historia real), pero al mismo tiempo parece simbolizar una sensación de alienación, de extrañeza en la relación con las personas y el mundo. Si ‘Garden Song’ era una canción susurrada, donde la voz se elevaba sólo por momentos, ‘Kyoto’ es mucho más pop. Hay algo juguetón en las voces, que tienen que hacer notar sobre los sintetizadores, las trompetas, y las múltiples capas de guitarras. La melodía va y viene como en una rima infantil, pero ese humor sólo resalta el carácter trágico de lo que está siendo narrado. Sobre el final, Phoebe canta unos versos absurdos: “I guess I lied / ‘cause I’m a liar / who lies” (“parece que mentí / porque soy una mentirosa / que miente”), pero lo hace con el mismo pathos que permea el resto del disco, como confesándose o rompiendo en llanto.
En ‘Punisher’, la siguiente canción, el fantasma es más literal. El tema está dedicado al tercer gran músico de la tradición norteamericana a quien Bridgers le debe su carrera: Elliot Smith, su cantautor favorito. Por tercera vez consecutiva, escribió en segunda persona: “and here everyone knows you’re the way to my heart”, le canta en la segunda estrofa (“acá todos saben que abrís el camino hacia mi corazón”).
Más interesante es que la canción se ha trasladado de vuelta a California, específicamente a Los Angeles: en los primeros versos, describe la fantasmagoría de los suburbios, que parecen salidos de una película de Disney, pero que a la vez “no se ven mal / si tus cosas favoritas son la dianética y el enduido” (“it’s not a bad show / if your favorite thing’s dianetics and stucco”; la dianética es la pseudociencia que forma la base de la cienciología, el culto que arrasó con Hollywood). También transcurre en L.A. ‘Halloween’, que referencia la muerte de un hombre en el estadio de los Dodgers, un hecho trágico que ocurrió en 2003. “Punisher” va a saltar una y otra vez entre el tour y el regreso, y en ambas instancias Phoebe va a reiterar esa sensación de no estar en casa. Varias veces referencia mudanzas, intentos de encontrar un lugar: “I hate living by the hospital / the sirens go all night” (“odio vivir cerca del hospital / las sirenas suenan toda la noche”). O en ‘Punisher’: “The drugstores are open all night / the only real reason I moved to the east side / I love a good place to hide / in / plain / sight” (“las farmacias están abiertas toda la noche / la única razón por la que me moví al lado este / amo un buen lugar para esconderme / a / simple / vista”). La separación en versos es fundamental: esas pausas preparan cortan la velocidad impresionista de los versos previos y preparan la llegada del estribillo, y construyen así una estructura ominosa y terrible. De alguna forma, es Phoebe quien se comporta como un fantasma, acechando un lugar al que ya no pertenece.
Así, espectralmente, comienza ‘Chinese Satellite’, que forma el núcleo temático del disco: “I’ve been running around in circles / pretending to be myself” (“estuve dando vueltas en círculos / fingiendo ser yo misma”). En el primer estribillo, Phoebe quiere pedir un deseo pero no ve estrellas en el cielo, entonces se lo dedica a un satélite chino: “I want to believe / instead I look at the sky and I feel nothing / you know I hate to be alone / I want to be wrong” (“quiero creer / pero miro el cielo y no siento nada / sabés que odio estar sola / quiero estar equivocada”). La canción habla de una sensación que muchos ateos tenemos: la de que no creer no es una elección, es algo que nos toca, que incluso nos gustaría creer pero no podemos. Al mismo tiempo, el primer verso referencia explícitamente el póster de Fox Mulder en “X Files”: Dios, una conspiración gubernamental o una invasión alienígena son ubicados en el mismo lugar, como figuras retóricas que representan algo exterior que invade el mundo (que, literalmente, lo aliena), pero que a fin de cuentas no existen.
En la segunda estrofa, Phoebe describe un enfrentamiento con un grupo de evangélicos que protestan contra la eutanasia. Luego de expresar su escepticismo sobre la vida después de la muerte, sin embargo, propone una condición, un quid pro quo: “I’d stand on a corner / embarrassed with a picket sign / if it meant I could see you when I die” (“me pararía en una esquina / avergonzada con una pancarta / si eso quisiera decir que podría verte cuando muera”). Por supuesto, no es más que un juego, una confusión de causa y consecuencia: los creyentes no protestan contra la eutanasia para que exista el más allá, sino porque existe el más allá. Lo que está haciendo, conscientemente, la canción, es mezclar los términos de lo religioso (la fe salvadora) con los términos de lo político (la militancia para cambiar el orden de cosas).
Pero, una vez más, Phoebe sabe que eso es sólo un sueño. El segundo estribillo asciende a los momentos más potentes que el disco ha tenido hasta el momento, abandonando la lentitud tersa de ‘Punisher’ y ‘Halloween’ en pos de una velocidad y una fuerza más rockeras. Primero, Phoebe le continúa cantando a ese fantasma, diciendo que a veces cree que puede sentirlo a través de las paredes, pero eso es imposible, y finalmente remata, reiterando la referencia mulderiana: “I want to believe / that if I go outside I’ll see a tractor beam / coming to take me to where I’m from / I want to go home” (“quiero creer / que si salgo veré un rayo de luz / que venga a llevarme al lugar de donde soy / me quiero ir a casa”). La salvación religiosa es reemplazada por la imagen de una abducción, un rapto imposible que, en lugar de alejarte de tu lugar, te llevara ahí. Como un eco, suena el verso anterior: pero eso es imposible. No por nada es precisamente cuando se cantan esas palabras que la canción cobra volumen y densidad sonora, que empieza a crecer, que las backing vocals se intensifican, como si fueran necesarias muchas voces que reafirmen que algunas cosas no se pueden.
Las siguientes dos canciones, ‘Moon Song’ y ‘Saviour Complex’, son siamesas, inseparables: ambas vuelven a reducir la velocidad, ambas abandonan toda estructura tradicional, son básicamente poemas con música, melodías que no se repiten, que simplemente avanzan a tientas en la oscuridad. Son las primeras que hablan explícitamente de una pareja, y lo hacen siguiendo esa emoción que permea todo el disco: la desesperación. El cierre de ‘Moon Song’ tiene algunos de los versos más devastadores de toda la obra bridgersiana: “you are sick and you’re married and you might be dying / but you’re holding me like water in your hands” (“estás enfermo y estás casado y quizás te estás muriendo / pero me sostenés como agua entre tus manos”). Sospecho que, fuera de la canción, transcritas en la página, traducidas al castellano, esas palabras pueden parecer grandilocuentes, exageradas; el punto es la forma en que Phoebe las entona: dejando que el sufrimiento aparezca pero conteniéndolo al mismo tiempo, como si cantara con un nudo en en la garganta. De esa misma manera canta en ‘Savior Complex’, cuando aparece la posibilidad de una conexión, pero sólo una conexión entre desesperados: “all the bad dreams that you hide / show me yours / I’ll show you mine” (“los malos sueños que ocultás / mostrame los tuyos / yo te muestro los míos”). Esa posibilidad parece desvanecerse en el outro, donde Phoebe omite repetir el último verso.
Tengo una debilidad por la música que evita la catarsis. Es difícil, sobre todo en el ámbito del pop, de la música popular, rechazar la tentación demagógica de resolver la tensión. En “Punisher”, Phoebe toma esa decisión una y otra vez, sin jamás regodearse en el sufrimiento. Como Elliot Smith, como Jeff Buckley, como David Berman, como Daniel Johnston, le hace un lugar al dolor que no cesa, que no se cura, que persiste. Nos deja compartirlo con ella.
‘ICU’ cierra esta trilogía (des)amorosa. Es, también, la canción más pop del disco, con un estribillo vibrante, para gritar en un estadio, aunque terriblemente ambiguo: “I feel something / when I see you” (“siento algo cuando te veo”, el título de la canción hace un juego de palabras intraducible entre “I see you”, “te veo” e “ICU”, que se pronuncia igual pero quiere decir “terapia intensiva”). Al igual que ‘Kyoto’, cuenta una historia real, la de la ruptura entre Phoebe y el baterista de su banda: “I used to light you up / now I can’t even get you to play the drums” (“solía hacer que te encendieras / ahora ni siquiera puedo hacer que toques la batería”).
El disco continúa con ‘Graceland Too’, una canción evidentemente grabada en Nashville, sin duda lo más cerca que estuvo Bridgers de hacer country. El banjo, sin embargo, recuerda más a ‘For the Widows in Paradise, for the Fatherless in Ypsilanti’, de Sufjan Stevens, que a Lucinda Williams; o quizás sea la repetición de “I will do anything for you / I will do anything, I will do anything”, que remite tanto a la canción de Sufjan como al final de ‘Halloween’, en este disco. ‘Graceland Too’ se aparta de la vida personal de la cantante para pasar a contar una historia: la de una mujer que sale de algún tipo de internación psiquiátrica y no tiene adónde ir. Puede hacer lo que quiere, podría irse a casa, pero no lo va a ser: es una “rebelde sin idea” (la mejor traducción que puedo hacer de “a rebel without a clue”). La voz suena desgarrada, como estuviera por quedarse sin aliento. El segundo estribillo, donde a Phoebe canta junto a sus compañeras de Boygenius una y otra vez que harán “lo que sea que ella quiera”, pone nuevamente a la desesperación en el primer plano. Y, como ha hecho en cada oportunidad Phoebe, no lo resuelve. Si hay catarsis, es plenamente musical, traída por la belleza infinita de las tres voces armonizando, pero no hay una solución poética al dilema de una existencia alienada, acechada, corrompida. No hay salida.
Al menos no hasta el final, que por suerte está llegando. La última canción, ‘I know the end’ (algo así como “conozco el final”) estaba formada por dos mitades claramente distintas, que originalmente eran dos canciones distintas. En la primera, Phoebe vuelve a traer el tema de la pérdida del hogar, esta vez con referencias a “El mago de Oz” (“three clicks and I’m home”, “there’s no place like my room”). De nuevo está de gira, de nuevo se siente perdida, confunde jocosamente Alemania con Texas, se encuentra en una playa abandonada donde hasta “the burnouts”, los fisuras, se han ido. Luego introduce a otra persona: están hablando en el jardín, al atardecer, él se queda callado y ella se pone mala (“you went quiet and I got mean”), él dice que se tiene que ir. Entonces, suenan las sirenas que advierten de un tornado: él se esconde en el sótano. Ella no: decide salir a manejar, persiguiendo el tornado, que se va transformando en algo más intenso. Canta el cierre del estribillo por cuarta vez, “I know, I know, I know”, pero en la última palabra cambia el tono, la nota asciende en lugar de descender y empieza la segunda parte de la canción, que va a ser un crescendo furioso hasta el final.
Permítanme una larga glosa del cierre de la canción. Pero antes, escuchen el disco. A mi juicio, ‘I know the end’ es una de las mejores canciones escritas en este siglo, uno de los puntos máximos de esa tradición que podríamos llamar la Gran Canción Americana. Si no significa todo para mí, es porque no creo en todo, pero sí significa mucho. Muchísimo. Phoebe sale manejando, deja que los rayos ultravioletas la bañen. Salió a buscar un mito de creación, dice, y terminó con los labios quebrados. Con cuatro pinceladas, pinta el paisaje desértico del apocalipsis que nos toca vivir: “A slaughterhouse, an outlet mall / slot machines, fear of God” (“un matadero, un shopping de outlets / máquinas tragamonedas, miedo a Dios”). El tema del fin del mundo se hace cada vez más explícito: ahora hay rayos y relámpagos cubriendo el cielo; la gente cree que es “un dron del gobierno o una nave espacial”, pero a ella no le importa: sea lo que sea, no estamos solos (“either way, we’re not alone”). Esa epifanía la lleva a imaginar brevemente la posibilidad de un futuro, por única vez en el disco: “I’ll find a new place to be from / a haunted house with a picket fence / to float around and ghost my friends” (“encontraré un nuevo lugar de donde ser / una casa embrujada con una cerca / para flotar por ahí y asustar a mis amigos”).
En los versos finales se juega todo: “I’m not afraid to disappear / the billboard said ‘the end is near’ / I turned around, there was nothing there / yeah, I guess the end is here” (“no tengo miedo de desaparecer / el cartel decía ‘el fin está cerca’ / me di vuelta, no había nada ahí / creo que el fin está aquí”). En ese momento, un coro de voces, cada vez más, reiteran una y otra vez la frase final mientras la música se descompone en guitarras eléctricas y las trompetas del fin del mundo (tocadas por el maestro Nate Walcott), y finalmente Phoebe abandona sus murmullos para gritar desesperadamente, una y otra vez hasta que se queda sin aire; en los últimos segundos de “Punisher”, sólo se la escucha jadear sobre el micrófono. El final de ‘I know the end’ repite el crescendo de ‘Chinese Satellite’, pero lo que entonces era un error, un fracaso, ahora encuentra redención. Encuentra un rumbo.
¿Qué ocurrió? Todo se sostiene en la polisemia de una frase: ella se da vuelta y no ve nada, o bien ve la nada. Como sea, en aquello que ve, o que no ve, diagnostica el fin de las cosas. Es una revelación, en el sentido escatológico del término, que finalmente resuelve esa tensión entre ateísmo y fe que sostiene el disco.
Es un momento de puro pathos, una demostración de esperanza brutal, no de que el fin del mundo no vaya a venir sino de que se lo puede recibir con los brazos abiertos. Para mí de eso se trata un pesimismo esperanzado: uno que esté preparado para afrontar el fin de todo lo conocido, que incluso se anime a desearlo, sin temer. Creo que eso que Phoebe construye, con sus palabras, con su voz, con la composición entera de su canción, es una inversión: la posibilidad de extraer, de la hecatombe, esperanza; de la nada, algo; de la oscuridad, luz.
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