Como buena obra audiovisual de golpe iconográfico inapelable, la serie de televisión “Twin Peaks”, concebida por David Lynch y Mark Frost en 1990, está fuertemente arraigada a su universo sonoro, cuya musicalización fue materializada por Angelo Badalamenti. A todas luces, “Twin Peaks” y su soundtrack parecen inseparables. Y de esto último es que se trata el libro homónimo de Clare Nina Norelli. Lejos del mito de Lynch o el del pueblo ficticio, el texto de Nina trata sobre los aportes musicales de Badalamenti. Y en consecuencia, la autora aleja a los otras personas o eventos a menos que sean estrictamente necesarios para la historia que compete a la banda sonora de la serie. “Twin Peaks” es gigante, pero esto es sobre la música.

Cuando se discuten bandas sonoras, no es extraño encontrarse con un hincapié a veces demasiado cargado en el enlace audiovisual de la composición con la imagen. No es exclusivo ni imperante, pero si se puede establecer que una gran banda sonora se sostiene por sí sola en su naturaleza musical, especialmente cuando es capaz de levantar una obra en formato álbum. “Soundtrack from Twin Peaks” (1990) de Angelo Badalamenti es un ejemplo de uno de estos casos.

Basado principalmente en el capítulo piloto de “Twin Peaks”, “Soundtrack from Twin Peaks” recoge la gran mayoría de la música basal que luego se usaría en el resto de la serie. Es música que, más que evocar imágenes, evoca conceptos: dualidad entre el bien y el mal, perturbaciones en la paz, lo que acecha podrido por debajo de la aparente elegancia y más. No está de más mencionar -como luego será explicado y contextualizado en su respectiva historia- que “Soundtrack from Twin Peaks” incluye tres canciones de Julee Cruise, pionera indiscutida del dream pop, precisamente por sus aportes a esta banda sonora, que materializó una suerte de inédita mezcla perfecta entre este último género y el dark jazz.

Con un necesario racconto tras la introducción contextual del rigor, el relato del libro de Nina comienza con una biografía precisa del compositor neoyorquino. Desde su incipiente interés por la música hasta el llamado a colaborar en la producción de “Blue Velvet” (1986). Hay algunos datos respecto a la carrera del músico como escritor fantasma de artistas de gran calibre (desde Nina Simone hacia abajo) que, fuera de meramente moldear un cuerpo biográfico, terminan por explicar el estilo formal del artista que finalmente derivó en el sonido de “Twin Peaks”, en especial para efecto de las canciones de dark jazz.

Badalamenti era un artista ecléctico antes de trabajar por primera vez con Lynch. Había hecho carrera en cine y en teatro. Siempre atento a expresiones más populares que las doctrinarias composiciones cinematográficas contemporáneas a su juventud, como las del cabaret o algunas expresiones de jazz más pausadas y meditativas. Con este perfil, y considerando las búsquedas estéticas que estaba adoptando la carrera de Lynch post “The Elephant Man” (1980), su persona artística que fue construyendo durante los ochenta encajaba como la ideal para musicalizar el tenso mundo del director, donde se tensaban sueños y violencia.

Como es recurrentemente mencionado, las relaciones entre Lynch y Badalamenti datan desde Blue Velvet”, pues este último fue el compositor de la cinta mencionada antes de que ambos artistas unieran fuerzas creativas en el espíritu tonal de “Twin Peaks”. Lo que no necesariamente se menciona siempre es que el músico entró a la producción de la película con la empresa hacer de coach vocal de la actriz Isabella Rossellini, quien debía interpretar, precisamente, la canción ‘Blue Velvet’, en su versión popularizada por Bobby Vinton. Fue en este contexto en el que Badalamenti congenió por primera vez con Lynch, aunque su primera relación creativa fue recién para la gestación de ‘Mysteries Of Love’ (interpretada por Cruise), un dream pop por encargo que salió a propósito de la frustración de Lynch por no poder conseguir los derechos del cover de This Mortal Coil a ‘Song to The Siren’. Badalamenti dio con otro clásico del dream pop en su reemplazo.

Los detalles de la historia, sin entrar en vueltas innecesarias, están explayados con impecable capacidad de síntesis en el libro de Nina. De hecho, relatados con una pluma mucho menos pomposa que aquella trabajada a cuatro manos en el relato más canonizado de Kristine McKenna y Lynch en la biografía/autobiografía del director titulada “Espacio Para Soñar” (2018).

Las referencias al proceso creativo de la banda sonora de “Blue Velvet” no son meramente contextuales o anecdóticas. No se trata de hacer spoilers, pero el libro es particularmente responsable en trazar aquellas líneas tanto musicales como narrativas (sí, narrativas) que terminarían repercutiendo directamente tanto en la música original de “Twin Peaks” como -un año antes- en el disco debut de Cruise, “Floating Into The Night” (1989): un álbum por encargo de Warner Bros consistente en una serie de composiciones en clave dream pop escritas y arregladas por Badalamenti, con letras de Lynch y vocalizadas por la misma Cruise en su faceta más angelical y etérea. El resultado fue un álbum clásico y esencial para la historia del dream pop más alejado del rock (a veces denominado “dreamgaze”). Muchas de las canciones de “Floating Into The Night” fueron utilizadas en su versión instrumental un año después para la banda sonora de “Twin Peaks”, incluyendo ‘Floating’, cuyo instrumental no es otro que la mismísima ‘Twin Peaks Main Theme’.

No está de más pasar el dato de que toda esa ensalada histórica de versiones y autorías entre Badalamenti y Cruise está explicada de manera formidablemente clara en el libro. De nuevo, un libro sobre música.

La tarea de darle una vuelta de tuerca a la banda sonora no era sencilla, pues se trata de una obra particularmente superlativa. Quizá las únicas correlaciones en iconografía audiovisual comparables a la alianza de Lynch con Badalamenti serían, por ejemplo, las de Steven Spielberg con John Williams, o quizá aquello en lo que trabajaron Alfred Hitchcock con Bernard Herrmann. Incluso gente de distintas generaciones que históricamente ha sido más pop que Herrmann, como pueden ser Ennio Morricone o Hans Zimmer, gozan de cierta independencia canónica que los libra de depender de ciertos directores a la hora de ser recordados.

Fuera de las explicaciones historiográficas sobre el proceso creativo de Badalamenti -que son más bien escasas y muchas de ellas en verdad responden al proceso detrás del disco debut de Julee Cruise-, son más interesantes algunas las conclusiones que despierta la lectura del libro. Se dan luces, solo por dar un ejemplo, de la narrativa visual aplicada a la partitura de ‘Laura Palmer’s Theme’, con escalas tonales bajas que invitan a cierto misterio y desolación (en una primera sección que Nina denomina “Dark Introduction”) en la narrativa escénica para luego subir a la fascinación o la exacerbación emocional con las escalas tonales altas (en otra sección que la autora denomina como “Love”). No deja de ser interesante tampoco la cercanía entre ese tema y ‘Twin Peak’s Love’. Cuando se identifican las diferencias, se explican algunos momentos que pueden sugerir incomodidades formales cinematográficas como la musicalización del beso de James y Donna en el piloto de la serie.

Otro alcance cinematográfico expresado por Nina es la relativización que admite la estructura audiovisual apoyada en la música cuando se da que personajes masculinos hablan sobre Laura Palmer y suena ‘Laura Palmer’s Theme’, primero como el motivo de hacer eco y memoria del personaje, pero luego de dilatar el hecho de que muchos de ellos abusaron emocional o sexualmente de ella.

Esto último resuena con uno algunas de las teorías más interesantes que se han esbozado a partir de “Twin Peaks”, como aquella incluida en la colección de ensayos publicada por la editorial española Errata Naturae “Regreso a Twin Peaks” (2017), que repasa las fricciones entre Lynch y algunos de sus directores de fotografía históricos como Frederick Elmes o Peter Deming, dando una luz sobre la búsqueda de Lynch por filmar la belleza del Estados Unidos en su generación de oro mientras que sus fotógrafos se encargaban de intercalar aquello podrido subyacente (la secuencia inicial de “Blue Velvet” es particularmente ilustrativa sobre ello). Y aunque pueda pasar desapercibido, la estructura en composición de las canciones más icónicas de la banda sonora de “Twin Peaks” juegan con esta misma dicotomía, pasando del plano de la composición cinematográfica a la musical. 

Por cierto, si alguna vez ha de usarse el término “lyncheano”, debería ser para referirse a estos tratamientos y no simplemente a aquello que es extraño, para eso ya existe la palabra “extraño”.

En “33⅓ – Soundtrack from Twin Peaks” también se arrojan luces sobre el carácter metatextual de la incorporación de la música, a partir de escenas en la que los personajes reaccionan a esta o se comportan como si también pudieran escucharla, con particular enfoque en los chasquidos de dedos y sus significancias iconográficas a lo largo de la serie. A propósito de esto, hay toda una sección que invita a repasar las implicancias del jazz respecto a lo que se considera cultural y hegemónicamente cool o sensual, analizándose desde los personajes de Dale Cooper y Audrey Horne (quien, por cierto, tiene su propia canción en el soundtrack).

Estos análisis son más bien escuálidos y a veces algo excesivamente descriptivos. Más interesantes pueden ser las ideas que se le despierten a uno como lector a partir de aquello que arroja el libro. Nunca es mal momento para refrescar el capítulo piloto, que parece ser el único eje central de cualquier análisis de la serie original. Hay un capítulo del libro de Nina que revisa toda la musicalización de ese clásico piloto, aunque sin dar demasiado espacio a interpretaciones fuera de las más obvias (música obtusa contra un momento oscuro o alcances así). Eso sin contar que no considera las escenas del corte extendido internacional, entre las que pasan cosas no menores como las primeras musicalizaciones de Bob.

Donde realmente está el corazón del libro de Nina es en el análisis de la teoría musical aplicado a la obra de Badalamenti. No es para asustarse, pues está todo explicado y contextualizado de tal manera que cualquier persona pueda entenderlo, incluso las partituras de apoyo son sencillas de interpretar a partir de la información textual que aportan los párrafos que las rodean. Y hay más de alguna conclusión a propósito del lenguaje de la música que de verdad puede explicar las reacciones de la audiencia al escuchar el tema en cuestión, o más bien, escucharlo y ver su escena correspondiente.

El libro no ilustra las historias detrás de los pormenores teóricos de las composiciones de Badalamenti. Las analiza, pero no explica sus gestaciones. Afortunadamente, existe un registro audiovisual de Badalamenti explicando cómo compuso una de las canciones: ‘Laura Palmer’s Theme’, en una hermosa escena del documental “Secrets From Another Place: Creating Twin Peaks”.

Algo curioso, y que tiene que ver con el contexto editorial en el que este libro fue publicado, es que no se trata exactamente sobre “Soundtrack from Twin Peaks”, entendiéndose como el álbum de Badalamenti publicado en 1990. No existe una historia detrás de las decisiones sobre lo que quedó o no en el álbum, tampoco sobre su publicación (aunque sí hay un par de anécdotas interesantes sobre su publicación, pero quizá faltó algo de periodismo además del exhaustivo análisis). No deja de ser interesante por tres razones; la primera es la previamente mencionada, pues este tomo es parte de la colección “33⅓”, que se trata sobre discos hechos y derechos, y ese no es el enfoque del libro. La segunda es que hay un montón de música revisada y analizada en el texto que en verdad viene del portal “Twin Peaks Archive”, donde Lynch pasó años publicando material de la serie, como por ejemplo aquellas pistas de música que no se incluyeron en el disco.

Y la tercera razón es que, para ser un libro que -aunque su título diga otra cosa- se trate de la musicalización de “Twin Peaks” en general, igual hay un montón de manifestaciones adyacentes a la obra de Badalamenti que no se abordan, algunas estrictamente ligadas a la serie, como el grueso de la banda sonora de la segunda temporada o la edición en formato álbum de esta. Sobre la música de la película precuela, “Twin Peaks: Fire Walk With Me” (1992), hay apenas un par de páginas. Sobre “Twin Peaks: The Return” (2017) no hay nada, pues este libro salió antes. Es una lástima porque esa temporada tiene toda una conversación musical adicional a partir de los artistas invitados a cerrar los capítulos, entre ellos el mismo Badalamenti, que se puede ver tocando piano en una de las secuencias de créditos.

Fuera de arrugarse gratuitamente por la ausencia de las menciones a cualquiera de los múltiples covers de las canciones de Badalamenti o Cruise para “Soundtrack from Twin Peaks” (aunque sí hay algunos en el último capítulo), si es pertinente mencionar que no exista siquiera referencia al hecho de que la celebrada banda de rock experimental y post-industrial Xiu Xiu haya regrabado el disco de Badalamenti en 2016 bajo el título de “Plays The Music Of Twin Peaks”. Probablemente el tributo musical de mayor calibre que se le ha hecho al “Soundtrack from Twin Peaks”. Una recomendación absoluta.

A modo de conclusión, si se puede decir que es un libro aportador al canon de las teorizaciones sobre “Twin Peaks”, aunque este ciertamente se trate de un espacio competitivo. Lo que se ha escrito sobre “Twin Peaks” y David Lynch es casi tan interesante como la obra misma. Quizá no sea el texto mejor aterrizado, pero da nuevas luces sobre un aspecto del corpus artístico tanto del cineasta como de Badalamenti, que no siempre es explorado con este nivel de detalle.

La edición en español de “Soundtrack from Twin Peaks”, de Clare Nina fue editada este año por Dobra Robota y Walden. Se puede comprar en Argentina accediendo a las webs de cualquiera de las dos editoriales.