asia⭑core es el arte del diggin’ y la investigación: nuestro combustible para informar y divulgar esa música que el algoritmo no comparte. UAT (Under Asian Trigger), bajo la codirección de Ramiro German y Facu Delgado, se sumerge en páginas web y plataformas musicales con alfabetos cirílicos, alifáticos y kanjis para traer a la mesa artistas, ciudades e historias que merecen ser descubiertas y escuchadas, para no hundirse en un mar de unos y ceros.
Cada país y cada ciudad tiene su propia frecuencia. Porque la música asiática no importa por ser inusual o alternativa: importa porque en cada lugar hay algunas de las mutaciones sonoras más interesantes e intrigantes del presente. Esta columna será una guía de territorios, géneros y de esa Asia adonde nos lleve la curiosidad. El 20 de cada mes elegiremos un punto en el mapa para escuchar lo que clama cada metrópoli oriental.
Shibuya: La ciudad del tiempo dislocado
Por Ramiro German.
En este momento son las 4 AM en Shibuya, distrito de Tokio, capital de Japón. 12 horas más que en Buenos Aires, Argentina, desde donde escribimos esto.
Shibuya no es solo un distrito; es un colisionador de temporalidades. Al igual que los taquiones —partículas hipotéticas que viajan más rápido que la luz y desafían la causalidad lineal— la música que emerge de sus estudios y clubes parece propagarse hacia el futuro alimentándose de un pasado que nunca deja de estar presente.
La cultura que se origina ahí desafía la causalidad del tiempo, genera una realidad que existe simultáneamente en múltiples eras. La moda vanguardista, el arte visual ultramoderno, la mítica disquería de nueve pisos y una escena musical que funde la estética kitsch en el corazón del indie pop y la electrónica, moldean una estructura urbana helicoidal, similar a la de los experimentos teóricos —aquellos que exploran la generación artificial de taquiones mediante estructuras caracol, donde la geometría en espiral permite sortear los límites convencionales de la velocidad de la luz—: una espiral que distorsiona y reconfigura el sonido. Sobre este tejido actúa un campo magnético ajustable y perpetuo: la nostalgia sonora del city pop y la atmósfera melancólica del jazz occidental de los 60, que los productores sintonizan como un parámetro elemental. Esta resonancia retro no es una carga o un lastre, sino el campo que al modularse otorga a la música emergente su masa imaginaria —esa cualidad taquiónica que le permite ser a la vez una ruptura vanguardista y una resonancia atemporal—.
Carteleras luminosas por doquier proclaman lo nuevo desde edificios que, tras una fachada inalterada por más de treinta años, esconden interiores de un futurismo impactante. Una marea de gente gris inquieta, empujada por jornadas laborales exhaustivas en busca de un progreso que nunca alcanza, que se sumerge en una vida nocturna que es un bucle perfecto desde los 80. Una magia nocturna preservada en ámbar con el objetivo de replicar tiempos de mayor opulencia, tiempos de un bienestar social que el día a día ya no concede. Eso es Shibuya en esencia, un lugar que vibra en un constante movimiento interno, mientras que, para quien lo mira de afuera, permanece en una pausa hipnótica.
Shibuya, Tokyo – Japón. 2008.
Este fenómeno (a)temporal peculiar de la arquitectura local se cristalizó en el Shibuya-kei, un "estilo Shibuya" que construyó su identidad entre el sampleo lúdico, una instrumentación obsesionada con el detalle y una curaduría estética enfocada sonoramente entre lo sesentista y la vanguardia presente en la actualidad. La crítica declaró extinta una y otra vez esta corriente desde los inicios de este siglo, pero cada año demuestra su naturaleza perenne. La paradoja del género es taquiónica: discos que portan una mezcla sonora tan adelantada que son pasados por alto en su presente, solo para ser interceptados años después, cuando el futuro los alcanza.
El trío Lamp, formado a finales del 2000, encarna esta curva temporal dislocada. Tras el lanzamiento de su cuarto álbum, “Lamp Gensou” (o "Lamp Phantasma", como se lo conoció en Occidente), en 2008, recién comenzaba a recibir reconocimiento su debut, “For Lovers”, que ya llevaba cuatro años girando en la ciudad. El propio "Lamp Gensou" tuvo que esperar más de una década para ser descifrado, rescatado durante la pandemia por esas recomendaciones azarosas de YouTube que, como un mensaje cuántico, llegan antes de que se entienda su punto de origen. Así, Shibuya no evoluciona: al igual que las partículas, se propaga fuera del cono de luz de la tendencia, donde el pasado no es un punto de partida sino un destino al que se llega viajando más rápido que el presente.
Su sonido se asienta en la transición generacional del Shibuya-kei: abandona el collage frenético de Pizzicato Five, pero hereda de Cornelius la arquitectura precisa del sampleo, a la que integraron su registro íntimo y una serie de ruidos ambientales que refuerzan esa visión cinematográfica enfocada a traducir en imágenes cada pieza. A diferencia de la rama más orientada a la pista de baile o al sampling experimentado de los 90, Lamp opta por una instrumentación mayoritariamente acústica y una producción que privilegia la calidez analógica sobre la exactitud digital.
Como una partícula que solo existe en la intersección de tres campos, Lamp construye su identidad a partir de una tríada indisoluble: Taijo Someya canaliza la sofisticación armónica en las piezas de Burt Bacharach; Yusuke Nagai traduce el soft rock californiano de los Beach Boys en fraseos melódicos de una precisión casi vocal; Kaori Sakakibara susurra como las voces clásicas del Shibuya-kei —Kahimi Karie, Aiko— pero con una densidad melancólica como la de Taeko Ohnuki. “Lamp Gensou” sintetiza esta fórmula para repetirla a posteriori, cuerdas y vientos que evocan cámaras de los 60 y la bossa nova que irrumpe con un dejo festivo entre la penumbra. La magia de Lamp se refuerza en el vivo con una serie de sesionistas que ensanchan la burbuja atemporal más allá del escenario para atrapar al público en un instante eterno.
Este paisaje es una contradicción congelada —fachadas inmutables que esconden interiores futuros, días grises de trabajo que desembocan en noches eternas desde los 80—, entonces Lamp es su banda sonora natural: la música del atardecer que media entre ambos mundos. Su sonido es ese verano suspendido donde el sol se esconde tras los edificios y baña todo con una luz naranja y cálida; el momento en que los oficinistas dejan las responsabilidades en sus casilleros, los estudiantes cruzan el portón y los niños juegan en el parque bajo los últimos rayos. No es música para el día frenético ni para la noche replicada, sino del ocaso intermedio; quizás, el único instante donde Shibuya permite que el tiempo respire. Capaz por eso también nos llegaron tarde: eran parte de una ciudad que aún no sabía escuchar su propio suspiro.
Misión secundaria en las calles de Shibuya: el picopop
Por Facu Delgado.
Durante la década de los 80, los videojuegos de arcade no solo cambiaron la forma de jugar, sino también de escuchar. Sus bandas sonoras, hechos con rudimentarios pero carismáticos chips de sonido de 8-bits, comenzaron a colarse en discos de pop, Hip Hop y en la electrónica más convencional de la época. También conocido como “chiptune”, este sonido de 8-bits es una frecuencia que viaja desde el pasado, pero que al llegar a los 2000 suena más a futuro que a recuerdo.
Así nació el picopop, la rama más electrónica del neo-Shibuya-kei: la segunda ola de un movimiento que llevaba una década mezclando lo retro con lo vanguardista. Los nuevos artistas introdujeron elementos electrónicos, texturas digitales y ritmos más rápidos. Esto se combinaría con una estética distintivamente más tierna, infantil y caricaturesca en la música y las portadas.
Uno de los álbumes bisagra en esta experimentación de sintetizadores y sus influencias rockeras que sentó la base para el futuro del género, fue el emblemático álbum "Fantasma" (1997) de Cornelius. Con su desorden futurista para la época, samples y detalles electrónicos, se formaba a lo largo del tracklist un aura melancólica muy creativa, un intento de nostalgia de un futuro que nunca llegó.
Otros ejemplos, en donde la electrónica se hace más presente y fluye con el pop, son los trabajos del duo Sonic Coaster Pop con “Future Electro Star” (2001) y “Super Miracle Circuit” (2004). Inmersiones sónicas espaciales que, sacando el lado físico al asunto, crean un portal hacia la estética arcade que explica porque este sonido de hace veinte años podía sonar más innovador que cualquier sintetizador moderno.
Aunque la escena del picopop fue pequeña, hubo excepciones que dejaron marca, como el dúo CAPSULE —del productor Yasutaka Nakata y la vocalista Toshiko Koshijima—, que a principio de siglo, mantenían una paleta de sonidos más plástica, como descartable y con cortes similar al glitch pop, y que junto al uso de la voz de Toshiko como un instrumento más, generaron el estilo retro-futurista de su música. El proceder de Nakata en su sonido preciso y digital dio pie a que sea quien produjera para el idol group Perfume, pioneras y responsables de la popularización del electropop en Japón.
