Una de las últimas novedades editoriales del 2025 fue “Las Edades del Tango”, escrito por Sergio Pujol y publicado por Planeta Libros. El título no engaña, Pujol, historiador y crítico de música platense, se propuso periodizar la cronología tanguera en edades. Más importante todavía (y más ambiciosa la tarea): este repaso, que no se termina con Piazzolla como tantos otros, se vincula permanentemente con los procesos políticos y económicos del país. 

¿Cuánto influyó la bonanza del primer gobierno de Perón en el alza del tango?¿Qué pasó con la crisis mundial de los años 30? Olas inmigratorias, dictaduras, hiperinflaciones, guerras mundiales: todo se expone de una manera que ayuda a entender que los altos y bajos de esta música no eran mera responsabilidad de la sobra o falta de talento que surgiese en los arrabales bonaerenses. 

A conciencia de que categorías como guardia vieja y guardia nueva no alcanzan para comprender en su totalidad el derrotero del tango, Pujol estableció cinco periodos. La edad del deseo, que empieza en 1887, año estimado de la publicación de ‘El Entrerriano’ de Rosendo Mendizábal, ampliamente considerado el primer tango, y termina en 1916. El pase a la edad del sentimiento se produce en 1917, cuando Carlos Gardel graba ‘Mi Noche Triste’ y da entidad a la idea de tango canción. Obviamente el accidente de Medellín en 1935 y la crisis que desata dejar al tango sin su mayor figura es donde el autor marca el segundo corte y pasa a la edad de la prosperidad. Esta es la mayoritariamente considerada como época dorada del tango (al menos indiscutible para las orquestas) y se extiende hasta 1955, con el derrocamiento de Perón y la apertura de uno de los capítulos más oscuros de la historia argentina. El gotán poco a poco va perdiendo sentido y los protagonistas pasan a ser figuras como El Quinteto Real de Horacio Salgán, Eduardo Rovira y Astor Piazzolla, todas de alguna manera rupturista de las fórmulas agotadas para el baile y la canción. Con el fin de la última dictadura militar, 1983, empieza la edad de la memoria. Una reconstrucción lenta del género y puesta en valor, con nuevas escuelas e instituciones, además de conjuntos y solistas. Aunque completa hasta la actualidad con un epílogo, el libro llega hasta 2009, cuando la UNESCO declaró el tango como patrimonio cultural inmaterial de la humanidad al género por antonomasia de Buenos Aires.

“Las Edades del Tango” cumple con su premisa historiográfica al poner a las ciencias sociales al servicio de un estudio cultural. Es uno de los grandes méritos de Sergio Pujol, que por algo tiene chapa de referente para el periodismo de música en Argentina y unos cuantos libros dedicados al jazz, el rock y el tango. Su fuerte está en tomar las herramientas que adquirió en la carrera de historia y aunarlas con el oficio de la crítica. Se percibe en estas páginas la pasión por figuras como De Caro, Troilo, Salgán, Rinaldi, Cadícamo y Delfino. También en los recortes está clara la postura de Sergio en algunas tensiones de la discusión tanguera: el tango electrónico tiene un lugar muy menor, caso opuesto al de las cancionistas de los años 20 y 30 y, claro está: el tango está vivito y coleando desde 1887. Debería ser un punto para nada polémico, pero no abundan quienes sin miedo ponen a Diego Schissi y Agustín Guerrero como figuras fundamentales en el historial de la música rioplatense.

Las más de seiscientas páginas de este libro ordenan. Las etapas que presenta nos permiten entender mejor más de un centenario de historia musical y abre la puerta para repensar diálogos. Es un volumen hecho para durar como material de consulta y referencia para decenas de estudios venideros.

Las Edades del Tango está disponible en librerías y tiendas digitales.

Entrevista a Sergio Pujol

Respecto a mi disfrute personal, algo que lo evidencia más que cualquier adjetivo es la urgencia con la que, apenas terminado, le escribí a Sergio para hacerle llegar, además del agradecimiento, varias inquietudes. “Las Edades del Tango” inspira a profundizar en el objeto de estudio porque nos ayuda a entender la inmensidad del fenómeno como algo que no abruma sino lo contrario, contribuye a la fascinación. Acordamos que, aun con lo específico que es, vale la pena compartir el intercambio que tuvimos por mail. 

Para tu investigación tuviste la oportunidad de profundizar en bibliografía de todas las épocas. ¿Cuáles dirías que son las principales diferencias entre las formas de pensar y escribir sobre tango en los últimos 30-40 años que conforman la edad de la memoria y las narrativas que primaban antes?

Salvo excepciones, como el ya clásico “La ciudad del tango” de Blas Matamoro o “Tango y política” de Gustavo Varela, las historias generales del tango anteriores a mi libro se sostenían en una narrativa exclusivamente “artística”; una línea de tiempo poblada de intérpretes, compositores, autores y orquestas. Los factores histórico-sociales sólo estaban presentes en los capítulos iniciales, cuando el tango era más un folklore urbano que un género de música popular establecido. Desde luego, hay trabajos sobre aspectos puntuales del pasado tanguero que están en línea con mi enfoque. Pienso en el libro de Andrea Matallana sobre el tango en los Estados Unidos a principios del siglo XX (“El tango entre dos Américas”) o los textos de Ema Cibotti en torno al discurso anti-Gardel en los años treinta. Pero en líneas generales no parece haber un interés por analizar el tango y su cultura desde una perspectiva sociocultural y política, como sí sucede respecto al rock nacional y la música pop, allí donde cuestiones como la disputa generacional, la identidad joven o la confrontación con el autoritarismo fueron abordadas por sociólogos, antropólogos e historiadores. Muchos aseguran que el tango carece de interés político. En esa aseveración se confunde el contenido de las letras –algo que daría para una larga discusión- con el significado simbólico que el tango fue cobrando a lo largo de los años. No casualmente mi libro comienza con el rechazo de Leopoldo Lugones a la música porteña.

Quiero aclarar, de todos modos, que pensar la historia del tango en un marco histórico amplio no significa descuidar los estilos musicales y las poéticas. Sucede que estos elementos artísticos no están aislados de sus respectivos contextos. Por ejemplo, si uno habla del quinteto de Piazzolla en los años 60, es lógico que se refiera a su lenguaje musical, a sus influencias, a su vínculos con el jazz y la música académica, pero también a la conformación de un determinado público, a su relación con los medios, a los puntos de articulación entre esa música de una ‘Buenos Aires Hora Cero’ y el choque entre tradición y modernidad característico de aquel momento.

Siguiendo con la historiografía, me interesa saber tu opinión sobre la editorial Corregidor, ¿qué aporte estimás que hizo su colección La Historia del Tango en la memoria musical y cultural argentina?

La serie de libros monográficos de la editorial Corregidor fue, para quienes nos interesamos en el estudio del tango, una verdadera summa del saber sobre el tema. Fue un proyecto editorial ambicioso y necesario. Que en una misma colección convivieran el crítico cultural Jorge B. Rivera con el tangólogo Luis Adolfo Sierra fue algo maravilloso. Desde luego, la colección tuvo algunos puntos flojos. Por ejemplo, que no haya habido un volumen dedicado a Piazzolla (curiosamente, sí hubo tomos dedicados al tango en el siglo XXI) es algo más que una desprolijidad. También es cierto que el nivel de los artículos fue desigual. Algunos eran una mera acumulación de datos biográficos y discográficos; otros tenían más vuelo. Pero, con todo, no estaríamos ahora hablando de “Las edades del tango” si no hubieran existido los volúmenes de Corregidor, así como los libros de Oscar del Priore, Horacio Ferrer y Horacio Salas.

Llama mucho el protagonismo de las cancionistas en la edad del sentimiento, ¿cuáles crees que fueron los factores que relegaron su presencia tan fuertemente al cine y la radio una vez impuesto el modelo de los estribillistas?

Que para ilustrar lo que denominé la edad del sentimiento haya elegido una foto de Mercedes Simone (Gardel está en la tapa, obviamente) fue un acto de justicia poética para aquellas mujeres que cantaron tango entre mediados de los años 20 y a lo largo de toda la década del 30. En realidad, no me regí por un criterio de cupo femenino ni nada que se le parezca. La de las cancionistas no fue una historia secreta o negada. La mayoría de ellas fueron verdaderas estrellas de la canción. Sin embargo, perdieron protagonismo a partir de los años cuarenta. ¿Por qué razón? Mi hipótesis es que no pudieron –o no las dejaron– integrarse a la orquesta típica como formación insignia del tango de la llamada “época dorada”. No encajaban en esas cofradías masculinas en las que brillaban los cantores carismáticos. En mayor medida, las cancionistas actuaban en radio o grababan discos acompañadas por conjuntos reducidos. De ese modo mantuvieron en pie al tango en uno de sus momentos históricos más críticos. Pero luego, en tiempos de bonanza, con agenda de actuaciones en bailes y cafés repleta, el tango se volvió más sexista o patriarcal en cuanto a los elencos. Fue como si, en términos profesionales, dejara de ser un destino artístico para las mujeres, a diferencia de lo que estaba sucediendo en el cine sonoro. Afortunadamente, con figuras contemporáneas como Lidia Borda o Dolores Solá se recuperó parte de la memoria de aquellas divas de la canción porteña que había jugado un rol decisivo, tanto en la perpetuación como en la renovación del género. En esa línea, el film “Yo no sé que me han hecho tus ojos”, de Sergio Wolf y Lorena Muñóz, y más recientemente el espectáculo/álbum “Loca” de Gabo Ferro le han dado una vuelta de tuerca al asunto.

Si es que tenés una respuesta, ¿por qué no se continuó en la vía presentada por el Cuarteto Cedrón, integrando la musicalización de poemas, en los 60? Con el diario del lunes parece un camino fértil para que el tango siga creciendo en su veta cancionística, más allá de las fórmulas de la edad de la prosperidad y la ruptura piazzolleana. 

La obra del Cuarteto Cedrón, sin duda muy valiosa, no tuvo mayor descendencia, quizá porque las condiciones de recepción del tango canción habían cambiado definitivamente. Mientras el tango se siguió bailando (muy poco en los años 60-70, pero sin discontinuarse del todo) y la vertiente vanguardista encontró sus nichos tanto en Buenos Aires como en París, el arte de la canción en la Argentina avanzó en otra dirección, una dirección no tanguera. Asimismo, los intérpretes del género apostaron a lo más seguro, los tangos clásicos. La escasa difusión de nuevos repertorios tangueros o filo tangueros volvió todo más difícil. Por ejemplo, ¿cuántos aficionados al tango conocen ‘Pompeya no olvida’ de Szwarcman y González? ¿Qué otras versiones hay de esa canción que no sea la de Patricia Barone? Por no hablar de los tangos escritos en estos últimos veinte años.

Se aborda en el libro buena parte del vínculo de la vanguardia tanguera con compositores rupturistas como Stravinsky, pero te quería preguntar por la relación entre la música de cámara y la parte no necesariamente experimental del género.

Desde que Vicente Greco y otros pioneros concibieron la orquesta típica, la instrumentación del tango tuvo un vínculo fuerte con la música de cámara europea. Pensemos en la cuerda completa de la orquesta Fresedo, y más tarde de la de Di Sarli, por no hablar de los intentos sinfonistas de Canaro, De Caro y otros. (Poco interesantes en términos musicales, pero sintomáticos de un imaginario de música culta muy presente entre tangueros). El caso de instrumentistas como Simon Bajour o Roberto Di Filippo son ejemplares en ese sentido, y rebaten fácilmente la peregrina teoría de que el tango se hizo “culto” con Piazzolla. Pero más allá de determinados solistas, donde mejor se observa la interacción entre música de cámara y tango es en el terreno de los arregladores. Músicos como Héctor Artola, Argentino Galván o Roberto Pansera tenían una sólida formación académica. En ocasiones, esa formación los llevaba a experimentos mixtos tan interesantes como el arreglo de ‘Recuerdos de bohemia’ que en 1946 Galván escribió para la orquesta de Troilo.

En el prólogo deslizás la idea de que podríamos estar transitando una “edad de la reinvención” ¿Qué crees que falta para que se concrete?

A juzgar por lo que están haciendo Julián Peralta, Diego Schissi, Agustín Guerrero y otros, quizá ya estemos en una edad de la reinvención. De todos modos, como historiador soy cauto.