Al igual que en otros países vecinos, el Hip Hop llegó a Bolivia fragmentado y a lo largo de varios años. A finales de los 80 ya se encontraban tags en las calles de distintas ciudades. No mucho después se podía ver breakdancing mezclado con otros estilos de baile en discotecas y eventos juveniles. Con ese impulso, las primeras crews raperas emergieron a inicios de los 90. Hacia mediados de la década ya comenzarían a grabar de manera local artistas conectados al mundillo. Se completaba así el proceso que le dio forma al circuito Hip Hop en el país. En este artículo queremos compartir algunos elementos clave para reconstruir esa historia. Hitos y protagonistas que citamos para delinear una presentación amplia antes que un recuento definitivo de este género. Lo que nos queda es una colección de canciones que retratan las primeras tres décadas del Hip Hop boliviano, a la vez que nos invitan a descubrir un presente en el que las distintas escenas raperas confluyen para formar el proyecto creativo más estimulante que existe en Bolivia hoy en día.
Precursores
El rap en Bolivia tiene una historia antes y más allá del Hip Hop como cultura. La mejor evidencia la tenemos en que un cantautor que inició su carrera durante los días de la dictadura militar grabó el rap más conocido en este país. Manuel Monroy Chazarreta tiene un pie en el folklore andino y otro en la música latinoamericana, habiendo compuesto huayños, zambas y bossa nova. Monroy Chazarreta es autor de ‘Metafísica popular’, que ha descrito como una morenada rap y que recopila frases del habla cotidiana que desafían el sentido. Si bien el flow se puede discutir, la base de la canción es una interpolación con instrumentos andinos de ‘Rapper’s Delight’ (o más bien ‘Good Times’). Tardía, pues se registró en 1996 por primera vez, tiene tanto que ver con el rap como ‘Ojo con los Orozco’ o ‘Chilanga Banda’. Sin embargo, es un experimento de un cancionista con humor, mordida literaria y oído despierto, que se aproxima a la genealogía del rap en Bolivia puesto que no existen en el folklore nacional formas típicas cercanas al talking blues que expliquen su contextura.
El eurodance ha gozado de enorme popularidad en Bolivia desde su llegada al país a mediados de los 80. Durante muchos años fueron comunes concursos de baile en los que solistas y grupos competían al ritmo de música electrónica que se denominaba con el término genérico tecno. A medida que entraban los noventa, los sonidos que acompañaban esos certámenes pasaron del Hi-NRG al hip house. De ese modo el Hip Hop comenzó a difundirse más allá de algunas radios que tocaban hits comerciales o discotecas que dejaban caer algún tema reciente. Aunque la técnica todavía estaba lejos del breakdancing como tal, es imposible observar las presentaciones de La Gran B.U. o Cartel Central e ignorar la incipiente influencia del Hip Hop en estos espacios.
Sábados Populares, un show de variedades enfocado en una audiencia “popular” (eufemismo que se utiliza en Bolivia para referirse a los estratos socioeconómicos bajos a menudo conectados culturalmente con las comunidades indígenas), fue donde mayor visibilidad tuvieron estos concursos. La televisión abierta boliviana sirvió para la irradiación temprana del Hip Hop cuando el acceso a cadenas internacionales no era sencillo. El Show de Jacky, un programa infantil, fue incluso más importante en la proyección del Hip Hop en Bolivia que Sábados Populares. Entre otro contenido típico de este tipo de espacios infanto-juveniles, se organizaba competencias de baile en las que la estética rapera era evidente. La apuesta por el rap de El Show de Jacky fue todavía mayor. A pesar de que no sobreviven vídeos en la web, numerosos raperos han mencionado que su introducción a este género se dio viendo beatboxing y primitivos freestyles en El Show de Jacky.
El baile tecno era practicado más allá de los concursos televisivos. Las estaciones de radio que programaban eurodance pronto ofrecieron sus servicios musicalizando eventos privados. Sus clientes y escuchas solían ser los mismos grupos que competían en televisión. La rivalidad estaba servida, tanto entre los organizadores de las fiestas como entre los soundsystems. A la batalla de los equipos y su potencia se sumó la de los DJs. No tanto en la selección musical, que solía responder a las tendencias o los requerimientos del contratante, sino en la capacidad del DJ para animar la fiesta. De a poco, los gritos y call and response devinieron en raps, más o menos siguiendo la trayectoria del toasting jamaiquino. Eran improvisaciones elementales y carentes de técnica, ejecutadas a lo silvestre sobre pistas no siempre adecuadas para rapear, que sin embargo expusieron al género a audiencias a priori alejadas de esta escena.
Aunque todos estos son, en el mejor de los casos, antecedentes distantes del Hip Hop en Bolivia, en conjunto marcan una línea temporal relevante para el inicio del movimiento. Nos indican unas semillas que germinaron en direcciones dispares y fecundas. Los jóvenes que se habían maravillado con el breakdance o con algún freestyle en televisión comenzaron a reunirse en las calles de La Paz, Cochabamba y Santa Cruz. Allí circulaban cintas pirata de N.W.A y La Etnnia, se practicaba beatbox y tomaban forma las primeras rimas, compartiendo conocimiento e incubando unos códigos que fueron el auténtico despertar de la movida Hip Hop nacional.
Primera Etapa (1992 – 2001)
No hay registro preciso del primer artista Hip Hop en Bolivia. Dadas las precarias condiciones económicas del país y la dificultad para acceder a recursos de grabación incluso para músicos consagrados, es posible que toda una generación de MCs quedase restringida a las presentaciones en vivo. A principios de los 90 sitios como la Plaza San Francisco de La Paz eran punto de encuentro de fans del rap. No era raro presenciar freestyles y pequeñas batallas en esos espacios. Igualmente, en Santa Cruz los b-boys y b-girls se reunían en parques a practicar, eludiendo la atención policial utilizando la capoeira como camuflaje. No podían arrestarlos si decían estar practicando ese deporte.
A pesar de que existían crews raperas desde al menos 1992, fue recién en 1995 que se grabó el primer rap boliviano. Rapaz, el dúo paceño integrado por Gunar Quino (Ser MC) y el DJ Sergio Loayza, editó “De La Calle” en 1995. Se trataba de un EP que primero se lanzó como cassette y luego en vinilo. Incluía una introducción, dos temas originales, y un instrumental bailable que honraba los días de Quino como b-boy a finales de los ochenta. Con una onda muy East Coast, el single ‘Latinos’ abría la primera época del rap boliviano desplegando barras sobre pandillas, violencia y orgullo latinoamericano fortalecido ante la invasión cultural estadounidense. Las menciones al origen andino y la pronunciación típicamente paceña de la “ere” quedarían grabadas a fuego en el rap boliviano a partir de ese instante, al igual que las temáticas antiimperialistas.
En 1997 el dúo regresaría con “El Clan”, un segundo álbum que mostraba un endurecimiento en la producción y un flow más consolidado, manteniendo el carácter pionero de Rapaz. La cultura y el movimiento también habían evolucionado en ese par de años. El single ‘Somos lo que sentimos’ era un boasting de su identidad rapera colectiva, así como una suerte de origin story de Rapaz, que adelantaba planes de éxito y dominación creativa. El mundo era suyo para devorarlo. Sin embargo, la escena no había crecido al ritmo del dúo, que alternaba programas de radio especializados con shows de televisión que emitían pop masivo. Tampoco existían escenarios dedicados al rap ni una idea precisa de lo que podría ser un recital en directo. El underground rockero les abrió algunos espacios, a falta de toques de Hip Hop, por lo que los Rapaz se cruzaron con bandas punk y de metal hasta su separación al final de los 90.
Cochabamba fue hogar de LMN8, una de las primeras crew raperas del país, rastreando sus orígenes hasta 1992. Las demos que editaron entre 1993 y 1995 no han trascendido. Su grabación oficial más temprana corresponde al soundtrack de una película de 1998, la canción ‘Luz verde’. Por entonces el sonido de LMN8 se acercaba al rap metal popularizado por artistas como Molotov y Resorte. Nada raro, dado que LMN8 había conocido el rap excavando la colección de un amigo rockero que tenía en sus estantes las bandas sonoras de películas de los 90 que combinaban rapeos y heavy metal. Luego de un impasse a mediados de los 2000 en el que añadieron Sociedad Ayacucho a su nombre original, se mantienen activos como el acto Hip Hop más longevo de Bolivia.
Entre 1990 y 1994, Marcelo Yáñez vivió en La Paz. Hijo de padres bolivianos residentes en Alemania, trajo a Bolivia un importante y localmente escaso repertorio musical que incluía a Gang Starr y EPMD. En unos días en los que las referencias raperas disponibles en el país se limitaban a Vanilla Ice y Gerardo, se trataba de un tesoro. Tomando el alias de El Cholo, Yáñez se dedicó al graffiti y a la producción musical casera durante su estadía boliviana. Su padre era folklorista y por su intermedio él estaba familiarizado con la música tradicional andina, además de tener acceso a instrumentos musicales, cajas de ritmo, emuladores y hasta algún equipo de grabación.
Aunque regresó a Berlín de manera permanente, en su paso por Bolivia comenzó a escribir rap en castellano. En 1998 volvió a su país materno para grabar un LP, el primero dedicado al rap en Bolivia y publicado por una discográfica profesional (Discolandia). “La Reconquista” (1999) además incluía ‘El Cholazo’, un corte que bien puede ser pionero en samplear sikus (instrumentos de viento nativos) en un contexto rapero. Otros temas del álbum también recurrían a sonidos tradicionales, llevando en sus líricas la crítica social hacia lo cotidiano y vivencial, cuando las consignas de la mayoría de los raperos de la época parecían más propias de la reproducción ideológica. A Yáñez lo había transformado la experiencia de cambiar Berlín por barrios de clase trabajadora en La Paz, luego siendo discriminado por su origen de clase en ámbitos artísticos y académicos paceños. Sus ojos se habían abierto a una realidad que el rap podía intervenir. De ahí el diciente título de su álbum debut y su potente alias. El Cholo se encontró creativamente en los jóvenes paceños lumpenizados por su origen indígena, ninguneados por hablar el castellano con acento aymara o por no tener apellidos extranjeros, excluidos de la vida política y cultural por defecto. Con ese bagaje, las coordenadas estéticas de “La Reconquista” marcarían el próximo momento creativo en la historia del rap boliviano.
Segunda Etapa (2002 – 2009)
En la segunda década del Hip Hop boliviano ya encontramos artistas que crecieron escuchando distintos tipos de rap desde su juventud, una infraestructura mediática más consolidada con programas de radio y televisión dedicados al género, así como la explosión del rap andino en la ciudad de El Alto.
Alfonso Aramayo, conocido como Alfonseka Marraketa, es el arquetipo del rapero nato, consagrado al Hip Hop como forma de vida. Quizás sea el más prolífico creador boliviano en este género, pero además de llevar tres décadas activo como músico, es el historiador oficioso del rap en Bolivia, habiendo redactado numerosos artículos de prensa sobre el tema, dirigido centenares de horas de programas de radio, entrevistado a casi todos sus colegas y escrito un libro sobre la historia del Hip Hop en el país. Aramayo cuenta que su vida cambió cuando en 1989 escuchó a Wilfred y La Ganga en la radio. Todavía en la escuela, con un primo comenzaron a hacer raps en sus ratos libres, siguiendo el molde del rap puertorriqueño hasta que descubrieron el rap rock en MTV. La inspiración de Beastie Boys, Rage Against the Machine y Public Enemy le sirvió para crear The Way, co-liderada con el DJ Steve Bravo, que a su vez había estado expuesto al Hip Hop francés dadas sus conexiones familiares con aquel país. La banda estaría activa en la segunda mitad de los noventa, recordando con su mezcla de rock alternativo, letras combativas, funk duro, latinoamericanismo y rap, a los argentinos Todos Tus Muertos.
The Way se desintegró en el año 2000, cuando Bravo decidió virar hacia la electrónica y Aramayo hacia el rap, cansado de las comparaciones con otras bandas de rock. Los problemas con sellos discográficos, que comenzaron a abandonar Bolivia a causa de la crisis económica, demoraron el debut de Alfonso Aramayo como MC. Rebautizado Marraketa Blindada, chapa que mantiene hasta el presente, actuó en vivo por primera vez, sin tener música editada oficialmente, en un concierto de El Cholo en 2000. El primer álbum de Marraketa Blindada, “No Nos Van A Callar” (2001), seguía la huella de The Way, con instrumentación típica de una banda y un flow escorado al rock. Fue en “Ley Seka” (2004), producido y grabado de manera independiente por Aramayo, que se dio un giro hacia el hardcore Hip Hop. Allí se asentó el paceño, en un registro a medio camino entre el boom bap y la onda clásica de la Costa Este, que es donde se mantiene hasta hoy.
El centro cultural Wayna Tambo en la ciudad de El Alto fue el nodo central del rap andino en Bolivia y, por extensión, del Hip Hop boliviano en los 2000. Fundada en 1987, El Alto colinda con la ciudad de La Paz e inició su historia como un asentamiento creado para acoger la migración de zonas rurales aymaras hacia la sede de gobierno. Por tanto, es un espacio en el que pervive la herencia indígena, atravesada por el deseo de progreso y una precariedad sistémica. Un sitio tan violento como lleno de posibilidades. En 2002 se consolidó en El Alto el proyecto de un centro cultural que buscaba la transformación social por medio de la educación artística. Era el nacimiento de la radio, sello discográfico y gestora cultural Wayna Tambo. Al poco tiempo se dieron cuenta de que ni el rock ni el folklore iban a funcionar para atraer audiencias locales. Control Machete, Tiro de Gracia y Vico C eran los artistas predilectos de los jóvenes alteños. Intentando dar cabida al rap en su propuesta, Wayna Tambo invitó a Marraketa Blindada a ofrecer un taller de Hip Hop en sus instalaciones. Ahí empezó todo.
El resultado se plasmó en el álbum “Wilamasis” (2004). Claramente producto de un aprendizaje y de la dinámica colectiva, el disco es notable por representar un parteaguas identitario en el Hip Hop boliviano. Marraketa Blindada se rehusó a grabar rimas con jerga mexicana y acento foráneo, proponiendo a sus pupilos hacerlo en el idioma de sus padres. La apertura del álbum con la cuasi abstracta ‘Cháma’ de Coromata Juan podría ser la primera vez que un rap en aymara se grabó en Bolivia. El resto del disco regresa al castellano, practicando la denuncia política y la crítica social en sus líricas. Era un gesto urgente, pues Bolivia se encontraba en una profunda crisis. Una década de reformas neoliberales había derivado en pobreza y exclusión, sentidas con intensidad en El Alto, foco del descontento que desencadenó en las protestas que derrocarían al presidente Gonzalo Sánchez de Lozada en 2003.
En “Wilamasis” participan Perro Pekeño, Raza Clandestina, El Drilo, Coromata Juan y Ukamau y Ké, además de Marraketa Blindada en la producción. De ese primer taller de Hip Hop en El Alto emergería el colectivo Wayna Rap, dedicado a rimar en aymara, reivindicar su origen cultural y combatir el sistema político opresor. Sería la forma más inmediata en la que Wayna Tambo logró su objetivo de formación ideológica y cambio social. También se abrirían otros caminos. El cultor más adelantado de esas directrices era Llajuas (Ronald Bautista), cofundador de Ukamau y Ké junto con Abraham Bojórquez. Llajuas se aproximaba al rap como instrumento de lucha desde cierta intelectualización. Bojórquez venía de otro lado. A principios de los 2000, acababa de regresar de Brasil, donde pasó una temporada viviendo en la calle y trabajando en talleres textiles. Allí había aprendido a rapear en portugués. Su talento era obvio y su abordaje al Hip Hop contestatario era visceral. La combinación con Llajuas parecía simbiótica. Ambos encontraron un propósito común, sumando fuerzas en Ukamau y Ké.
En Wayna Tambo la rebeldía de Bojórquez dejó de ser un mecanismo que le había permitido sobrevivir entre la orfandad, el alcoholismo paterno y la criminalidad callejera. Conversando con Llajuas y preparando líricas, entendió las condiciones estructurales que causaban que tantos como él viviesen en la miseria. En la primera mitad de los 2000, Bolivia estaba a puertas de un cambio político dramático, pasando de dos décadas de democracia liberal restringida a la clase ilustrada blanco-mestiza, a una forma de poder popular encarnada por Evo Morales. En octubre de 2003 el gobierno de Gonzalo Sánchez de Lozada se ensañó reprimiendo las protestas en El Alto, causando 67 muertos y cientos de heridos. Bojórquez vivió esos acontecimientos y se convenció de ser su cronista. Fue lo que se plasmó en “Para la Raza” (2006), un álbum de rap en pie de guerra y el debut de Ukamau y Ké. Sobresaliente por su capacidad de documentar el momento histórico en El Alto, capturando el proceso político que se cerró con la llegada al gobierno de Evo en 2006, el disco también mostraba la rápida evolución del rap alteño en cuanto forma y estilo. Se trata nada menos que de la piedra fundacional del rap andino en Bolivia.
La ascendente estrella de Abraham Bojórquez relegó de a poco a Llajuas, al punto de que el primero se quedó con Ukamau y Ké cual si fuera su alias. El cisma se culminó con el lanzamiento de “Para la Raza”, que contó con la producción de Álvaro Montenegro. Este era un músico de jazz fusión andino y las bases que elaboró le sonaron a Llajuas como cualquier cosa menos Hip Hop. Ahí dejó el proyecto. Con el tiempo reconoció no haber tenido la capacidad visionaria de Bojórquez, que hizo propio ese estilo y lo cultivó dando forma a la vertiente boliviana del rap andino. Había que tener una madera especial para codearse con punks en la Wayna Tambo, arengar con sindicalistas en las barricadas, visitar a las víctimas de Octubre Negro y encontrarle arte a todo aquello. Era algo que Abraham Bojórquez comprendía de forma instintiva. Ese fue su secreto.
El rap de El Alto vivió un momento de gloria entre 2006 y 2009. En esos años Ukamau y Ké compartió escenarios con estrellas del rock alternativo latinoamericano y estableció vínculos con raperos de Ecuador y Perú que utilizaban el quechua para reivindicar su origen cultural. Wayna Rap se consolidó como trío y amplió el rango del hip hop andino dentro de Bolivia. Los tiempos estaban cambiando. La llegada de Evo Morales al poder, primer presidente indígena del país, impulsó la visibilidad externa del movimiento, si bien le planteó nuevos retos ideológicos. Abraham Bojórquez había comenzado a trabajar en un segundo álbum como Ukamau y Ké, pero la muerte lo encontró de forma prematura y misteriosa en 2009. Una madrugada apareció sin vida al costado de una carreta alteña. Tenía 27 años. Así el más carismático rapero de su generación se transformó en un ídolo más allá del bien y el mal. Su álbum póstumo “La Ciudad de Los Ciegos” (2010) dice poco sobre a dónde pensaba llevar su arte. La deriva creativa del rap andino en los 2010 tampoco esclarece un posible sendero. El futuro del rap en Bolivia se hallaba en el oriente del país, abriéndose a nuevos temas y sonoridades, atravesado por internet y la creciente popularidad de los llamados géneros urbanos en el pop latinoamericano.
Tercera Etapa (2010 al presente)
La carencia de una narrativa aglutinante y la atomización online son el emblema de la tercera década del Hip Hop en Bolivia. El signo más temprano de este tiempo se dio en YouTube. Una pandilla de menores de edad curtiendo el rap más sucio y gangster del que tuviera noticia el mainstream boliviano se viralizó en 2014. Era Cruz Santa con ‘Fumala’, una crew que se había formado en batallas callejeras en la ciudad de Santa Cruz, al oriente de Bolivia.
El Hip Hop había llegado a esa ciudad a mediados de los 90, encontrando acogida entre grupos juveniles de barrios pobres como La Cuchilla. El crecimiento económico de la ciudad la convirtió en la capital productiva del país, atrayendo migrantes de otras regiones y amplificando la desigualdad que ya existía en una urbe que nunca había abandonado los vicios de las épocas patronales. La media docena de ex-pandilleros que se reunieron como Cruz Santa incursionó en el graffiti y el beatbox, trasladando las rivalidades con otras bandas a batallas de rap. Uno de los hermanos mayores del grupo regresó del servicio militar obligatorio exacerbado en su violencia y afán criminal, haciendo que los menores decidiesen enfocarse en la música. Así nació una crew que no se cortaba al hablar de drogas y vida de calle. No eran exactamente temas nuevos en el rap de Bolivia, pero la exposición que tuvo Cruz Santa gracias a YouTube no tenía precedentes.
Puede que en Cruz Santa no hubiera líderes en el sentido estricto, pero el MC principal por técnica y carisma era Corona. Nacido en 1995, se había curtido en numerosas batallas, para las que se preparaba viendo en YouTube a McKlopedia y MC Ardilla. Su destreza para los freestyles le valió la invitación a sumarse a Cruz Santa, que existía en forma embrionaria antes de la llegada de Corona. La solidez ortodoxa de la crew podía parecer un poco extemporánea, pero en años recientes Cruz Santa han incursionado en el trap y otras formas más actuales. La capacidad de valerse en ambos registros no es paradójica, mostrando la versatilidad de un colectivo que puede marcarse un trap callejero como ‘Fierro’ y un clásico del gangsta rap latino como ‘Noveno Anillo’, ambos igual de asentados en la identidad cruceña popular del grupo.
A inicios de los 2020, Corona inauguró su carrera solista siguiendo unas aspiraciones de profesionalización y pegada mainstream que alcanzó con rapidez. Para ello probó registros como el trap suave, el dembow y otros híbridos “urbanos”. Llevaba seis años haciendo música “al pierde”, en sus propias palabras, así que ya era hora de rentabilizar toda esa época callejera. El contexto internacional parecía propicio, dada la hegemonía del trap latino y el reggaetón. De hecho, el rap melódico con intención de seducir a las masas ya había tenido una primera encarnación en Santa Cruz gracias a Familia Lirika. A medias entre Tiro de Gracia y la bling era, canciones como ‘Tensión’ lograron romper el nicho rapero a inicios de los 2000. Otros artistas locales se sumergirían en aguas reggaetoneras y “urbanas” a lo largo de los 2010, si bien la conexión con el viejo rap es lo que emparenta a Corona con la Familia Lirika. El vínculo es directo, pues miembros de Familia Lirika estuvieron en La Percha, primer grupo de Hip Hop cruceño, surgido en los noventa.
Corona actualiza esos esfuerzos dos décadas más tarde, conservando el humor y cierta capacidad para el escándalo que habían permitido el éxito viral de Cruz Santa. Apoyado por Tiluchi Records y el beatmaker Gato, con recursos de producción abundantes si se los compara a los de sus inicios, los vídeos de Corona rivalizan con MCs extranjeros, al tiempo que hablan de temas tan locales como un alcalde desfachatado o la posibilidad de pedir drogas por delivery durante la cuarentena. A lo largo de su transformación, Corona ha preservado su flow clásico y limpio de autotune, una señal tan característica como su jerga callejera o sonrisa pícara. No en vano ha comentado en ocasiones que sus modelos son El Alfa y Bad Bunny, sin esconder a donde tiene apuntado su futuro.
El rap andino ha perseverado en La Paz y El Alto, alejado quizás de las épocas gloriosas de la segunda mitad de los 2000, pero consolidando una estética y lírica robustas. Su representante más destacada a inicios de los 2020 es Alwa. Ella descubrió el rap viendo competencias de breakdance en El Alto y de a poco se acercó a esa música. Sumó a las bases con loops de instrumentos nativos el look de una mujer paceña tradicional, a diferencia de las pintas extranjerizadas de otros raperos andinos, que como mucho añadían un poncho o lluchu a sus outfits. A pesar de hablar de la desigualdad y la discriminación, como sus antecesores, la factura de su música es certeramente comercial y el éxito de Alwa dentro y fuera de Bolivia lo atestigua.
También en La Paz, internet permitió que artistas con ideas medio retorcidas y medio avanzadas, que otrora habrían sido rockeros, descubriesen músicas experimentales entremezcladas con el Hip Hop. En los 2010, en la escena indie paceña se fraguaron proyectos de noise rock y deconstructed club que desembocaron casi inevitablemente en el rap. J Dilla, Nujabes, el sello NON y el glitch hop, eran cosas que admiraban y disfrutaban esos músicos. El trío Calaweras, integrado por artistas multimedia con credenciales previas en el hardcore, post-rock y ambient, es una muestra de los peculiares híbridos que dio la movida under/artsy en La Paz. Con un sentido del humor truculento, un flow cuadriculado (a propósito) y una producción jocosamente lo-fi, Calaweras llevan una década empujando el rap paceño a lugares que jamás imaginó penetrar, aireando así los oclusivos nichos indie y Hip Hop.
Con el recambio generacional, una nueva ola de rap paceño ha tomado forma en los 2020, distante tanto de la experimentación minoritaria como de la órbita del rap andino. Ocasional Talento y Alandino son dos de sus exponentes mayores, encarnando algunas de las características fundamentales de este movimiento. Un mestizaje sonoro en el que caben rock, reggae, folklore fusión, cumbia y otros géneros bailables, caracteriza la propuesta de Alandino. Por su lado, Ocasional Talento se muestra más técnico y clasicista, con frecuencia apelando a bases jazzeadas y coros soul que permutan el estallido festivo de Alandino por una sensación de sofisticación nocturna. Ambos delinean una posible frontera a cruzar por el rap en Bolivia, logrando un alcance popular que el rock y el pop foráneo jamás consiguieron.
A diferencia de Ocasional Talento, que saltó de la escuela a las tablas vía internet, Alandino lleva años involucrado en la movida rapera paceña. Fue en uno de los talleres de rap que ofreció donde Hyena se enamoró de una música que hasta entonces le resultaba curiosa pero ajena. Ella acababa de regresar de Bélgica, donde vivió tras pasar su infancia entre La Paz y Cochabamba. Sus correrías europeas la habían puesto en la órbita de la crew Gender Panik, aunque hasta entonces ella no había rapeado. Se lanzó entera a esta forma creativa y en poco tiempo se ha convertido en una artista con un universo fascinante, conectada con lo que se cocina en el rap colombiano y argentino, pero también a la vanguardia de la escena local. No es trivial el rotundo lugar que tiene su identidad trans en su arte, que pelea libra a libra con cualquier cultor reciente del abstract o del boom bap en este continente. Su mixtape “Rappasmut’i” (2024) tiene la hechura de una obra de época y promete ser solo el comienzo.
El retroceso de Cochabamba como espacio económico y cultural en Bolivia ha causado que la escena rapera de la ciudad se interpele drásticamente. Los freestyles han mantenido vivo el movimiento, organizándose batallas y otros eventos en búsqueda de MCs nuevos. Es una tarea necesaria. El principal trapero de la ciudad podría haber sido Lucifer, un joven con pasado en la Mara Salva Trucha de EEUU, que terminó sus días en una cárcel de máxima seguridad. Allí fue asesinado en 2014, tras cumplir 6 de los 20 años a los que había sido condenado por homicidio. Intentando un drive by en medio de rencillas con otras bandas, abatió a civiles que esperaban entrar a una discoteca. Dentro del penal de El Abra, Lucifer grabó algunos temas que todavía pueden escucharse hoy, a pesar de quedar truncada la progresión de la escena rapera en Cochabamba por el incidente que lo llevó a la cárcel.
El trap ha encontrado un terreno fértil en Santa Cruz. En años recientes allí han prosperado propuestas que van desde la línea dura que introdujo Cruz Santa hasta los escarceos lúdicos de Ángel Blanchard o Dikast. Estos últimos se aproximan al trap latino radiable, quizás limitando así sus conexiones con el underground rapero que inició su andadura en Bolivia en los 90. Existen también artistas como Tizok Cerrub o Big Smoke, que han incursionado en el drill y lo han intentado adaptar al ámbito local, menos vinculados a una idea de circuitos comerciales. Igual resalte merece Qmayb, que como productor ha trabajado con Vaccix y Faraón Love Shady, músicos de proyección internacional, pero que mantiene una carrera paralela como beatmaker abonado al humor políticamente incorrecto, al meme y el guiño plugg. Como prueba valga el “Spinettaje intenso” de su más reciente remix de Cruz Santa. Un chiste que reconocerá cualquier fan de los “lo-fi beats to study or relax” o de las profundidades más podridas de RYM.
Internet, un giro al oriente y el entrecruzamiento con numerosos géneros hibridados del rap tiñen el horizonte del Hip Hop en Bolivia cuando nos aprestamos a cerrar la tercera década de este género en el país. Una historia en la que ha sido fundamental la reivindicación del origen de clase y del pasado ancestral, el flow se ha adaptado al acento paceño y cruceño, la calle ha irrumpido en las fiestas de élite, la lucha política se ha armado de rap y más de una carrera estelar la ha cercenado la tragedia. Un relato que apenas comienza y cuya implantación popular promete muchos años más de barras y beats.
