Hablar de Ryuichi Sakamoto, introducirlo más bien, resulta complejo no porque sea difícil hablar de su carrera por escasez de información (de hecho, es todo lo contrario), sino porque su obra abarca un periodo tan vasto y variopinto que admite separarla por distintas eras o facetas. Pasar desde el Sakamoto del legendario Yellow Magic Orchestra a su trayectoria solista con sus experimentos electrónicos (incluyendo colaboraciones como Alva Noto), su recorrido por la música clásica con clásicos como "1996" y "BTTB", soundtracks cinematográficos y, por último pero no menos importante, su afán —ya desde fines de los 80— por fusionar sonidos de variados rincones del mundo con álbumes de pop fusión como "Futurista", "Neo Geo" y "Beauty". La mal llamada world music del inicio de este periodo de globalización e interconexión.

Ese impulso fusionador se trasladó, ya en los noventa, tanto a sus propios discos como a su trabajo con otros músicos, y es ahí donde vemos al Sakamoto productor para nuevos artistas que es donde me centraré en este artículo.

El gesto de producir para otros

Durante los 90, mientras publicaba discos con la premisa de fusionar la música del mundo y sus recorridos del Trip Hop al house, del downtempo al ambient —"Heartbeat" (1991), "Sweet Revenge" (1994), "Smoochy" (1996)—, Ryuichi Sakamoto sostuvo una vida paralela, menos comentada, pero igual de reveladora, como productor musical de otros artistas. Este rol más “en las sombras” no parecía ser un trabajo secundario o uno alimenticio. Era, más bien, un segundo laboratorio, un espacio donde las mismas obsesiones sonoras que exploraba a nombre propio podían probarse en cuerpos ajenos, en registros vocales que no eran el suyo, en tradiciones —el pop japonés, el sophisti-pop anglosajón, el Hip Hop más distendido— que él observaba desde afuera y reescribía desde adentro.

Ese trabajo como productor no fue uniforme ni menor. Tuvo un centro claro, una relación que se extendió y profundizó durante toda la década, y una serie de casos satélite que, vistos en conjunto, dibujan el mapa de un músico que entendía la producción como una forma de traducción.

Miki Nakatani: el centro de relación creativa

Si hay un eje alrededor del cual gira este ensayo, es Miki Nakatani. Antes de convertirse en actriz, tuvo un primer acercamiento a la música como parte de la escena idol, integró el dúo Key West Club —formado en 1991 tras ganar un segmento de un programa de variedades— y también fue miembro del colectivo Sakurakko Club Sakura-gumi. En 1993, ya como solista, lanzó el single ‘Anata ga Wakaranai‘ bajo un sello distinto; ese mismo año debutó como actriz, y la música quedó en pausa.

Su encuentro con Sakamoto en 1996, entonces, no fue tanto un debut como un relanzamiento. Tres años después de ese primer intento, Nakatani retoma la actividad musical, pero ya no como idol, sino de la mano de quien se convertiría en su mentor y productor durante el resto de la década. El vínculo entre ambos se sostuvo durante la segunda mitad de los noventa y dejó tres discos que, escuchados en orden, funcionan casi como un diario de sus mutaciones estéticas en tiempo real.

"食物連鎖 [Shokumotsu Rensa]" (1996) es el punto de partida. Un debut accesible que satisface con holgura un sophisti-pop de acento bossa nova y soft rock con guiños a tendencias sonoras de la época como el downtempo y el street soul británico. En ese código de canciones ensambladas y pegajosas hay joyas que llegaron a tocar las faldas del mainstream, como la contagiosa ‘Mind Circus‘, un hit que junta lo mejor del R&B y el dance-pop electrónico con una lírica cuya historia de amor protector envuelve cierto idealismo de posguerra fría, con guiños a la caída del Muro de Berlín. Así como ‘Strange Paradise‘, tan atemporal por su ritmo sincopado que podría colarse tanto en un soundtrack de RPG japonés como en la discografía de alguna artista pop alternativa en ascenso.

‘My Best of Love‘ es una de esas joyas del yearning: una línea secuenciada de sintetizador se desliza para dar narración a una composición tan synth-pop como twee, donde su progresión luminosa, pero resuelta sobre el relativo menor, produce esa mezcla de ternura y nostalgia agridulce que la vuelve una suerte de eslabón perdido entre Strawberry Switchblade y la Javiera Mena de "Esquemas Juveniles".

Sakamoto convoca ahí a una constelación de colaboradores que ya venía cultivando —Taeko Onuki, Yasuharu Konishi de Pizzicato Five, Vinicius Cantuária, Arto Lindsay— y construye alrededor de la voz de Nakatani un pop elegante, casi cinematográfico. Es el disco de una ex idol que busca reinventarse como cantante, sí, pero también el primer boceto de lo que Sakamoto quiere hacer con esa voz. No es casual que la crítica haya trazado un paralelo con Serge Gainsbourg y Jane Birkin: una dupla similar de compositor-mentor y musa-intérprete que, como se verá, cala más hondo de lo que parece a primera vista.

"Cure" (1997) tuerce el rumbo hacia algo más acústico y melancólico. Grabado en sesiones entre Nueva York y Tokio, el segundo disco de Nakatani despoja buena parte del brillo del debut y deja una intimidad desnuda. Llama la atención que su presentación se vea tan seria y sobria —fondo negro, letras blancas, una silueta de Nakatani en blanco y negro— cuando dentro de la música hay tanto color entre las baladas y el pop-rock acústico: hay canciones que van cada vez a una vena más electrónica, con sonidos esparcidos y líneas de bajo más robóticas y protagónicas. Es, además, un disco doble: al álbum cantado por Nakatani lo acompaña un segundo CD íntegramente instrumental compuesto por Sakamoto, casi como si el productor necesitara un espacio propio, sin voz, para seguir estirando las mismas texturas.

En ‘鳥籠の宇宙‘ suena un teclado tipo calculadora que funciona como textura de señuelo entre una capa densa de ritmicidad downtempo y un registro vocal conservador de Nakatani que agarra vuelo con su eco. Es interesante el juego electrónico de este tema porque hay varios elementos que rebotan al estilo dub, como un sonido de hit de scratch de vinilo, y unos pads de voces sintetizadas que sirven como almohada de la canción. El sello avant-pop de Ryuichi Sakamoto es más que notorio en estos montajes. ‘Superstar‘, cover de The Carpenters, dobla la apuesta triphopera con un sub distorsionado y texturas inquietantes de guitarra; la voz de Nakatani está procesada como si estuviera en una cámara de helio y el ritmo del phaser es lentísimo, por lo que se siente menos obvia su circularidad.

‘キノフロニカ‘ es pop electrónico house tropical de la época, full 909, ese sonido súper alegre como de un arcade de Daytona USA, con guiños tan fuertes al dance pop y al acid que la hace la-canción-más-90s-ever, pero eso no la vuelve menos interesante, quizás sí un gusto más adquirido. ‘Corpo e Alma‘ dobla aún más la filia por el país sudamericano: un four-on-the-floor pasa por pulsos de samba y todo se vuelve alegría estereotipada; lo más interesante es que sigue cantando en japonés, a diferencia del bossa melancólico ‘Sorriso Oscuro‘ que cierra su disco anterior.

Y como si no fuera poco, ‘砂の果実‘, reversión de ‘The Other Side of Love‘ de Sakamoto, con una letra completamente nueva y mucho más sombría. Este segundo disco ya deja ver el gesto de autocanibalización que después se volverá explícito en "Shiseikatsu". A eso se suma el CD 2 con ‘Aromascape‘ —presentada en su entereza y sin piano—, dos pistas de dark ambient que mutan por completo el semblante de un disco que pareciera ser cualquier cosa. Se aprecia cómo Nakatani —o quizás sea más preciso decir Sakamoto a través de ella— quiere experimentar con cada arista de autenticidad y artisticidad, coleccionando estilos y vertientes como quien arma un mapa.

Pero es "私生活 [Shiseikatsu]", traducido como Vida Privada, de 1999, donde la relación alcanza su punto más alto y más extraño. El disco es una síntesis de todo lo que Sakamoto venía trabajando en su propia música de fin de década: ambient pop, downtempo, Trip Hop, glitch, pasajes que coquetean con la música concreta y el nu jazz. Pero el gesto verdaderamente notable no es de género, sino de archivo: Sakamoto toma ‘Ballet Mécanique‘, de su propio LP "Futurista" (1986), y la reescribe por completo como ‘Chronic Love‘, con una letra enteramente nueva de Nakatani y una orquestación reconstruida desde cero. Hace algo parecido con ‘Awakening’, tema de su hija Miu Sakamoto, que aparece reformulado.

"Shiseikatsu" se podría comparar con la fiebre downtempo que tuvieron divas pop de Occidente, como Madonna con su "Ray of Light" (1998) o Kylie Minogue con "Impossible Princess" (1997), pero reducir su obra a símiles anglosajones sería diluir lo específico de Nakatani. Es un álbum que explora montones de texturas, especialmente para venir de una artista J-Pop que hasta hace poco cantaba baladas. Encontramos grabaciones de campo, ejercicios sonoros propios de la música concreta y una fragilidad que no necesita medirse contra ningún parámetro ajeno. La sensación que deja "Shiseikatsu" es la de flotar con cierta desorientación gozosa, como si el disco mismo no supiera (o no quisiera saber) en qué género aterrizar. 

Ahí está, quizás, la clave de toda la relación. Nakatani no es solamente la intérprete de la sensibilidad de Sakamoto. Es el vehículo a través del cual él reescribe su propia historia sonora, se cita a sí mismo, se pone en diálogo con su archivo. Es una relación de pulido mutuo donde ella afina su sensibilidad musical bajo la tutela de él, y él encuentra en su voz una superficie donde experimentar sin las expectativas que cargaría un disco propio. Es, también, la prueba más contundente de que estos discos "para otros" nunca fueron un paréntesis en la obra de Sakamoto, sino una extensión legítima de ella.

Método y legado

Ese gesto de autocanibalización, el sonido de Sakamoto no es solamente interpretado por Nakatani: desde el segundo disco en adelante, se convierte en el territorio donde él vuelve una y otra vez sobre su propio catálogo para reescribirlo.

Vistas en conjunto, estas obras revelan menos una lista de créditos que un método, Sakamoto usaba la producción para otros como una forma de descentrar su propia voz, de probar texturas electrónicas y arreglos en cuerpos vocales ajenos, y de rodearse de una misma constelación de colaboradores —Vasconcelos, Lindsay, Cantuária, Tomiie— que reaparecen una y otra vez como si formaran parte de un taller itinerante.

Ese paralelo con Gainsbourg y Birkin, esbozado ya desde el debut de Nakatani, se vuelve más nítido —y más complejo— a la luz de este patrón: no se trata solo de un compositor mayor moldeando la imagen de una intérprete joven, sino de un compositor que termina usando esa voz ajena para reescribirse a sí mismo, para poner en diálogo su propio archivo con la sensibilidad de otra persona. Es, en ese sentido, una relación más recíproca de lo que el modelo Gainsbourg/Birkin sugiere: no solo autor y musa, sino dos sensibilidades puliéndose mutuamente.

Escucha "私生活 [Shiseikatsu]" (1999) de Miki Nakatani en Tidal, Apple Music, YouTube, Qobuz y Spotify: