Veo un baño a lo lejos
Vedette
¿Qué tuvieron en común la persecución de Madonna a Mark Kamins para mostrarle el demo de ‘Everybody’, el proceso de composición de ‘The Sound of Silence’ de Simon & Garfunkel y la consolidación de la escena del rock neoyorquino de los 2000? Todos estos acontecimientos se dieron en el baño de algún antro nocturno. Aunque la pista de baile suela venderse como el espacio más solicitado, son los sanitarios a los costados los verdaderos portadores de magia. Cada uno de ellos es testigo de sucesos trascendentales: ve nacer romances, amistades y complicidades de todo tipo; ve surgir contratos y sociedades culturalmente influyentes; escucha confesiones de absoluta confidencialidad. Así y todo, los baños no son hegemónicos. Nunca lo fueron. Y que Dillom los haya elegido como principal locación para su tercer disco “La Nueva Violencia” (2026) tiene que ver con eso.
Apenas “Por Cesárea” (2024) terminó de materializarse, el rapero porteño expresó haberse asqueado de los discos conceptuales como método creativo. Sus motivos tuvieron sentido: hay un punto en el que pensar interconexiones entre canciones, diseñar una escenografía alrededor de cada una y buscar una cohesión sonora milimétrica pueden hacer del proceso algo sobrecalculado. Pero esa no es la única explicación: cualquier artista que en el plazo de dos años haga un Estadio Vélez y gire internacionalmente va a encontrarse, al cabo de un tiempo, viviendo una vida conceptual. Y cuando el manto del propio alter ego se convierte en una camisa de fuerza, el deseo de trascendencia (“voy a ser grande en esto de la música”) se reemplaza por el del olvido. Dillom encontró en la vida nocturna una eficaz vía de escape a su carácter de persona pública. Intentó fundirse entre las masas y que las luces, las sombras y la música fuerte diluyeran lo llamativo de su presencia. Se camufló en fiestas poco difundidas, fue a shows de sus artistas favoritos como un simple espectador y, no conforme con eso, recientemente puso a prueba el experimento de presentarse -junto a Pity Álvarez- en un bar sin previo aviso. Sin embargo, esa serie de eventos no hizo más que enfrentarlo a una cruda verdad: ni siquiera la pista de baile te deja ser anónimo. Y es en un contexto tan asfixiante como ese que surgen las irrefrenables ganas de ir al baño.
El gesto que convierte a la exposición en un escenario de conflicto es el mismo que hace de la sobreinformación y la desinformación dos fenómenos colindantes: el maldito scrolleo. Hay una Nueva Violencia en que un videoensayo sobre política internacional esté a unos megabytes de distancia de un reel en el que una familia de frutas te invita a involucrarte en apuestas deportivas. El plano virtual acapara porciones cada vez más grandes de la realidad. Quiere imponer que ya está todo registrado, que las ideas más descabelladas caben en un prompt. El desafío que se propone Dillom en este disco es instalar una narrativa en el terreno de lo que no se puede registrar. Y ese es el rol que le corresponde al baño: cuando la pista de baile se vuelve un campo magnético para las cámaras, cuando el grado de variación de los DJ sets se adapta al déficit de atención que orquestaron las redes sociales, el baño propone otra lógica y le canta retruco a la dopamina.
La digitalidad no solo tiene soberanía sobre lo inmoral. De hecho, el marketing de la moralidad está tomando la delantera. Parte de la saturación de los discursos contemporáneos tiene que ver con que medio mundo quiere ser más papista que el papa. De repente todos se levantan a las seis de la mañana, todos van al gimnasio, todos meditan, todos cocinan keto y todos emprenden. Hoy ser ejemplar es tan insípido como dársela es un acto contestatario. Así lo entiende Dillom. Su nueva etapa hace de la mugre debajo de la alfombra un hecho artístico. Sangre y sudor; plata y sadismo; sexo con todas, con todos y en todo momento. La misión es clara: reivindicar el reviente en la era de lo aesthetic.
En el baño nacen las mejores y las peores ideas: desde cogerse un puto hasta quemarse el pelo, desde comerse un paty hasta volver a tu casa sin zapatillas. A todo eso invitaba Dillom en ‘Rojo Profundo’, single que dejó asomar la dirección que tomaría su proyecto a nivel creativo. “La Nueva Violencia” abraza esa poesía de la enumeración y la lleva a lugares aún más osados. Quien genera tolerancia a la adrenalina tiende a buscar vivencias cada vez más extremas para llegar a los mismos estímulos. Ya no se trata de ser descriptivo respecto de la noche porteña: cada imagen a la que aluden las letras persigue ese cosquilleo que se produce al hallar lucidez en el riesgo. Si en este disco Dillom afila su pluma es porque afiló sus experiencias de vida.
Pagué la multa, salté al pozo
Subí al auto y choqué a propósito
Maté un pájaro con dos tiros
Peiné un lagarto enfrente de los cocodrilos
Cocodrilo
Para muchos artistas la obra es un espacio de autoconocimiento. Desde esa perspectiva, cada proyecto puede ser una oportunidad de introspección y cada muestra de honestidad una conquista personal. Dillom vino distinto de fábrica. Cada entrega suya es un paso más hacia desconocerse. Y ese desconocerse es primo-hermano de la idea de desaparecer. Lógica que se ve reflejada en la dimensión sonora de cada uno de sus lanzamientos. En “Post Mortem” (2021) coqueteó con la muerte: pintó a Buenos Aires como una suerte de zombieland, una ciudad tan desierta que ni siquiera tuvo planes guardados para su último habitante. Entre sintetizadores embrujados, 808s roncos y sound effects recién salidos de una de Hitchcock, en aquel debut Dillom dio forma a un trap oscuro y así logró que la soledad y la muerte se sintieran como la espada y la pared. En “Por Cesárea” amortiguó su intimidad mediante máscaras, lo cual explica los tintes de ópera rock. Por cada confesión se calzó un disfraz y cada uno trajo consigo sonidos diferentes. Desde un dream pop romanticón hasta un carcajeante indie rock; todo se prestó para camuflar el yo bajo el velo de lo performativo. Este modus operandi ilusionista da al punk una razón de ser en “La Nueva Violencia”.
El punk argentino está encontrando nuevos lenguajes para la distorsión. En “DUM” (2023), Dum Chica captura el sonido de la banda completa en un mismo canal de audio sólo para terminar friéndolo a fuego alto, perilla por perilla. Blanco Teta lleva esta premisa al absurdo en “La Debacle de las Divas” (2025), convirtiendo al violín de Violeta García en el principal artífice de su sonoridad pesada. Dillom se les une en espíritu. Despojado de su etiqueta de super rapero nacional, encuentra en el punk una nueva forma de contraponerse al status quo. El resultado poco tiene que ver con su devoción por los Ramones o la idiosincrasia rolinga con la que se lo asoció últimamente. Lo punk representa en este disco una herramienta lúdica y, como tal, se presta para la fusión. ‘Nadie Coge Gratis’ es el estandarte de una mezcolanza entre este sonido y la electrónica. Ni en el sample del principio ni en el colchón de sintetizadores que da forma a las estrofas hay rastro de las bases del punk. La coda protagonizada por Coghlan podría haber sido extraída directamente de un set de EDM. Esta lógica atraviesa gran parte del proyecto. En definitiva, se trata de una versión alucinógena. Un punk curioso que aterrizó a los codazos en el baño de una rave.
Cuando el bullicio que retumba en las paredes del mingitorio hace a la voz indistinguible de la instrumental que la envuelve, Dillom logra su cometido: despersonalizarse por completo. Por momentos, el disco logra que no sepamos desde dónde nos canta. Solo nos deja el halo de una melodía a la cual seguirle el rastro. En la pre-escucha -en la que Lúcuma estuvo presente- confesó haber grabado algunas de las voces finales directamente desde el interior de la máquina de reverb. Por momentos ni siquiera le dio al micrófono el lujo de verle el rostro. Prefirió ser una voz escondida entre la multitud.
Con el paso de los temas, este anhelo de despersonalización colisiona con el de la omnipresencia. Quien no quiere ser nadie carga con el hartazgo de alguna vez haber querido ser todos. Más aún en estos tiempos de multitasking y pantalla dividida que lo hacen ver factible. Y ese contraste salta a la vista en el diálogo entre ‘Gente Común’ y ‘Superdiversión’, dos puntos cardinales del espectro filosófico del disco.
En la primera, Dillom expresa: “No extraño a mi amigo del pasado / No me interesa conocer al bebé / No quiero tener que cruzarme con mis ex”. Su deseo más profundo es el de romper con el algoritmo, que tiende a refregarnos el minuto a minuto de vidas que le escapan a nuestro interés. Pero estos fantasmas del pasado no son la única fuente de hastío. La queja se extiende a la high class, al conchetismo, a esos espeluznantes personajes que aparecen en ‘Fashion’, descritos por Dillom como “simples hijos de puta vestidos con ropa trucha”. Aunque a priori no parezcan tener nada que ver, hay algo que une al bebé de un amigo del pasado con “un viejo que usa chupete con deuda en Mercado Pete”. Es que en la vía pública en la que se maneja Dillom, sean las redes sociales o eventos igual de caretas, nadie es un completo desconocido. Y por ende él no puede serlo tampoco. Todos llevan un preconcepto pegado a la frente. En el baño de un bar eso no sucede. Es un rincón antialgorítmico. Un cubilete que aleatoriza el encuentro humano como si se tratara de mezclar dados. En ese azar hay adrenalina. Y donde hay adrenalina, se derrumban los bucles de la fama. Todo se reduce al placer de no saber qué carajo va a pasar esta noche.
Paralelamente, ese no saber tiene otras implicancias que se manifiestan con claridad en ‘Superdiversión’. En “Hyperpop” (2026, Caja Negra Editora), Julie Ackermann hace alusión a lo hyper como símbolo del desborde. Señala la posibilidad de un disfrute en forma de banquete. Uno que no genera culpa ante los excesos porque cree en el consumo como el acto que da vida a la fantasía. Lo hyper del hyperpop y lo super de la ‘Superdiversión’ están cortados por la misma tijera. Junto a su numeroso equipo creativo, Dillom mamó de las últimas producciones de A.G Cook -de hecho “BRAT” (2024) es una de las inspiraciones confesas del disco- y, revolucionado por este espíritu festivo, deja aflorar dentro suyo la ambición de “estar con todas a la vez”. Tal es la lujuria que se apodera de él, que en ‘Minas’ llega a imaginarse una hipotética plataforma que le facilite el proceso. Aunque lo superdivertido no está en lo ilimitado sino en lo irrestricto: no nos da la vida para comernos todo el banquete, pero nadie nos quita el goce de tenerlo entero a nuestra disposición. Porque hasta la derrota puede resultar gratificante en la utopía de un juego sin reglas.
Pasé por acá, pero ya me voy
Voy a ver qué pasa en la otra habitación
No me quiero perder ni un segundo de acción
No puedo no ser parte de la diversión
Superdiversión
En la disputa interna entre la omnipresencia y la despersonalización, esta última saca ventaja. Y eso se debe a un aspecto de la naturaleza del disco: la multiplicidad de voces. Con el paso de los proyectos Dillom colectivizó cada vez más la narración de sus relatos. En “Post Mortem” tomó la palabra Mario Pergolini y “Por Cesárea” contó con cameos de Broke Carrey y Juan López. La voz en “La Nueva Violencia” es directamente mutante y lo meritorio es que lo es sin advertencia previa. Si el paradigma de los feats piensa a las canciones como un monstruo de varias cabezas, las de este disco configuran una mente colmena. La despersonalización se logra cuando la presencia de Dillom pasa a un segundo plano, porque se entremezcla en el caldo de una creación que ya no le pertenece solo a él. Estribillos a cargo de Juana Rozas, TERRA, Babeblade; versos de Miranda! y Sebastian Murphy; participaciones sutiles de Juana Aguirre y St. Vincent. Y todo esto sin acreditación explícita. Entre semejante ambigüedad, incluso circuló la sospecha infundada de que Adrián Dárgelos rapea la coda de ‘Fashion’ en vez de Dillom. Pero no hace falta ponerle nombre y cara a todo. Tampoco hace falta responder cómo llegó toda esta gente a compartir estudio. Son cosas que pasan en los baños. El workflow de este disco pone en práctica el chiste de: “Entran a un bar un chino, un argentino, un mexicano y un francés”, solo que en el baño de Mamita. La única autora que nos interesa reconocer es la noche. Y gracias a ese misterio que siembra la noche es que Dillom consigue escapar por la puerta lateral y esfumarse de la fiesta sin dejar huella alguna. “Sin pedir permiso a nadie, mucho menos perdón”.
‘Amigos’ confirma que lo colectivo es el antídoto a las confusiones del yo. Cuando todo se vuelve ficticio, los amigos son el único nexo entre la vida artística y la terrenal. En ‘Maniquí’, el anteúltimo acto del disco, hace las paces con la incertidumbre de una vida después del éxito: “Aunque vacío esté mi porvenir, mi último aliento será un souvenir”. Y en la canción final llega a la conclusión de que el único denominador común entre su vida actual y ese porvenir son sus pares. Por eso su último deseo es: “Estemos juntos cuando baje el telón”. Sin embargo, el tono en el que cierra el disco no es de resignación. No se va a quedar sentado esperando el fin de los tiempos. Lo que más lo entusiasma son los “tantos amigos por conocer”. Cuando cunde la monotonía, lo más reconfortante es saber que no todo está predeterminado. Los lugares, los eventos y las caras que supieron saturarlo no lo van a perseguir por siempre. Incluso cuando el supertraje se caiga y solo quede Dylan, van a quedar cosas por hacer. Sobran las oportunidades de desconocerse.
Y por suerte Dillom lo sigue haciendo. Hay un fuerte motor evolutivo en cansarse de una versión de uno mismo. Salir al encuentro con lo desconocido desde una perspectiva lúdica es lo que hace a artistas ya establecidos como él seguir cruzando umbrales. Al igual que el resto de Bohemian Groove, lleva años siendo la punta de lanza de un movimiento artístico construido desde los baños de la industria. En una entrevista reciente expresó: “Si quisiera ser mainstream, lo sería”. Pero su aporte cultural es inversamente proporcional a su adaptación al sistema. Sigue añadiendo himnos al imaginario colectivo sin perder su esencia alternativa.
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